.

Yazarın arşivi

[Güven Adıgüzel ve Salim Nacar’ın sorularına verdiğim yanıtlardan müteşekkil bu söyleşi, B Planı dergisinin 3. sayısında yayımlandı]

Çokça selam ederek, şöyle başlayalım isterseniz. ‘Gökdemir İhsan’ ismine alışabildiniz mi, yoksa yer yer yabancılık çektiğiniz oluyor mu yine de bu isme?

Bu ismi müstear olarak kullanmadan epey önce, bazı zorunluluklar nedeniyle, günlük hayatımda da kullanıyordum zaten. Eşimin alyansında dahi yazan isim budur. O yüzden pek yadırgadığım söylenemez. Sadece resmi işlemlerde bazı sorunlar yaşıyorum. Zaman zaman, isim nedir, müsemma kimdir diye düşünmekten alıkoyamıyorum kendimi. Ama o başka bir bağlam tabii ki.

‘Dublörün Dilemması’nın kapağındaki üçlünün ortasında yer alan eli silahlı adam’ olarak başladığınız sanat hayatınıza biri ‘öykü’ biri de ‘kurmaca’ olmak üzere iki sağlam kitap yayımlayarak oldukça istikrarlı bir devamlılık gösterdiniz. Sizin sık sık dile getirdiğiniz ‘yazıyoruz da ne oluyor sanki’ mottonuzdan hareketle, has kitaplığınızın sade bir okuru olmak dururken, elinize kalem alarak görünür olmayı tercih etmenizin zorunluluklarından bahsetmenizi istiyoruz, mümkün müdür?

Görünür olmak tercih ettiğim bir hâl değildi. Hatta önceleri, hiç görünmemeyi, röportaj vermemeyi düşünmüştüm. Eserler görünse kâfidir, diyordum. Ama röportaj için ilk arayan kişiyi kıramayacağımı anlayınca, planı, programı boş verip zuhurata tabi oldum. Anladım ki bizim edebimiz bir Salinger olmaya el vermiyormuş. Şimdilerde ise şöyle dua ediyorum: Allah bizi hayırlı işlerine vesile kılsın, bu şöhret afetini de hayra tebdil etsin.

Hakkınızdaki viki bilgileri arkanızdan şöyle şeyler söylüyor; ‘Gökdemir İhsan,1972-İstanbul. Türk yazar. Deneysel edebiyat alanında eser verip, özellikle oyun kavramına vurgu yapmaktadır. Oulipo akımının Türkiye’deki temsilcilerindendir.’ Bu bağlamda -hazır Türkiye temsilcisini de bulmuşken- Oulipo [Ouvroir de la littérature potentielle] akımı üzerine konuşalım biraz.

“Türkiye temsilciliği” lütufkâr bir ifade olur. Türkiye’de oulipien eserler verenlerden biri sayılabilirim belki. Aslında bu oulipienlik yaftası da üstüme yapışıverdi, bir bakıma. Benim asıl meselem oyundu. Oulipocularla bu bağlamda yakınlaşmıştım. Üçüncü kitapta buradan çıkarım diye ummuştum. Ama nasip olmadı: Meğer okurun katil çıkacağı polisiye “challange”ı da, ouliponun kurucu babalarından birine, François Le Lionnais’ye aitmiş.

Siz ikinci kitabınız ‘Kurmaca Alıştırmaları’nda akımın kurucularından Raymond Queuneau’nun ‘Biçem Alıştırmaları’ kitabına ‘nazire’ yaparak aynı öyküyü 99 ayrı biçemle değilse bile 33 değişik kurguyla anlatmıştınız. Şöyle soralım; Oulipo akımı ya da bu denize dökülen diğer çalışmalar okura ne vaat ediyor? Deneysel edebiyatın kötü örnekleri aslını yüceltir mi dersiniz?

Deneysel edebiyatı, ana akımın dışına çıkan, cılız da olsa yeni mecralar arayan bir tavır olarak tanımlıyorum. Alışıldık mecralar iyidir, güvenlidir; hem okur hem de yazar kendini aşina bulduğu bir mekânda hisseder. Ama yeryüzü geniştir: Bu suyun akışına uygun binlerce alternatif mecra bulunabilir. Deneysel edebiyat işte bu arayışın temsilcisidir. Her bulunan yeni mecra akışa elverişli olmayabilir. Ya da teknik olarak akış sağlansa da güzellik bulunmayabilir. İşte o zaman, geri dönmekten korkmamak gerekir. Yani deneysel edebiyat, bu hâlinden dolayı, bazen, hatta çoğunlukla, kötü sonuçlar elde etmeye çok yatkındır. Sonuçta, “Bunu insan okuyacak” düsturunu akıldan çıkarmamak gerek.

Deneysel edebiyata girmişken, biraz daha bu cepheden ilerlersek. ‘Bilinç akışı tekniği’ meselesinde artık neredeyse bu teknikle yazmayanı dövdükleri bir neo-edebi çağda yaşıyoruz, ne mutlu bize. Franco Moretti, ‘’Bilinç akışı, sanatçı için, modernizmin ana problemleriyle baş edebilme yoludur’’ der. Siz bu meselede nerede duruyorsunuz?

Bu teknikler sadece biçimsel öneriler değildir, bildiğiniz gibi. Bunlar aynı zamanda gerçeklik, onun bilgisi ve insan arasındaki ilişkiye yönelik bir tavırdan kaynaklanır. Ben modernist edebiyatı (dikkat! modern değil), Selman Bayer’in harika isimlendirmesiyle söylersek, “Kendi içine düşen” modern insanın, bu dipsiz, kör benlik kuyusundan fırlattığı bir çığlık olarak okuyorum. Ama bugüne geldiğimizde, bu teknikleri sadece biçimsel olarak sürdüren, taklit eden binlerce “yazıcı” görüyoruz. Beni bizar eden bugünküler.

Modern Türk öykücülüğünde ‘1. ve 3. tekil şahıs bunalımları’ minvalinde yaptığınız eleştirileri, sizin de destek verdiğiniz -genç öykücülerin bir araya gelerek oluşturdukları- bir takım yeni orijinal cepheler üzerinden nasıl görebiliriz. Bu yeni sesler, tekil şahıs bunalımındaki öyküyü iyi edebilecek düzeyde girişimler midir sizce? Bu mecralardan ne ummalıyız?

Bahsettiğim tam da buydu: Kısa metraj entel bunalımı “plot”unu takip eden binlerce, birinci ya da üçüncü tekil şahıs içsel anlatısı, bilinç atıksuyu… Dergilerde, bloglarda bunlardan başka bir şeye rastlayabilmek bir istisnaya dönüşmüş durumda. Diyorum ki, hepiniz mi aynı acıları çekiyorsunuz? Birinizin anlatacağı mizahî bir öykü yok mu? Ya da fantastik ya da bilim-kurgu ya da toplumcu? Başka bir şey yazın: Yeter ki bizi şu bunalım edebiyatından çıkarsın. Üç Jeton’un önsözünde bahsetmiştim, bu söylediğinizden. Oradaki öykülerin, bu bataklıktan çıkma imkânı taşıdığı söylenebilir. Bilhassa Aykut Ertuğrul öykücülüğünün Türk öyküsünün parlak geleceğini temsil ettiğini düşünüyorum.

Faulkner’in “herhangi bir yazar kendisini her şeyden önce bir şair olarak görmelidir” sözü, eli kalem tutan herkesi bir parça ilgilendirse de, genel anlamda sizin üzerinizdeki bu ‘’şiir’den anlamama hali’ çok şık duruyor bizce. Şairlerin fikri-kanaat önderliği yapmalarına sıkı itirazlarınızın olduğunu da dip-not düşerek, modernizm’in şairler ve şiir’lerinde oluşturduğu yan etkileri üzerine neler söylersiniz?

Modern şiir intibak edebildiğim, anlayabildiğim bir şey değil. Bu, onun hakikatle kurduğu ilişkiden kaynaklanıyor. Bu ilişkiyi modern şairler ya da poetika tartışanlar da izah edebilmiş değiller. Ya da daha dikkatli bir söyleyişle, onların izahlarını hakikate mutabık bulmuyorum. Modern şairin hakikatle kurduğu ilişki böyle sorunlu iken, bir de onun kılavuzluğuyla yol almak neye mal olur, varın siz düşünün. Aslında çok da düşünmeye hacet yok: Türk düşüncesinin haline bakmak kâfidir. Tanzimat’tan bu yana, düşünce hayatımızı şairlerin domine ettiği ortada. Batıcı, İslamcı ya da sosyalist kitlelerin kanaat önderliği şairlere terk edilmiş durumda. Şaire bu rolün verildiği bir dönem daha önce hiç yaşanmamıştı. Çünkü şair eskiden bu yana mecnundu, meczuptu. Aklın, tefekkürün, akaidin, bilimin sahasında bu hususiyetler pek de istenen şeyler olmasa gerek.

Platon’un en parlak çömezi ve Batı’nın en önemli iki düşünüründen biri olan ‘’Aristo’’ ile alıp-veremediğiniz nedir? Akademi’yi terk edişi, Spevsippos’u kıskanmasıyla ve zaten Platon’un Akademinin başına kendisi yerine Spevsippos’u getirmesiyle daha anlamlı bir hal almamış mıdır? Düşünce dünyasındaki birçok “bela” gerçekten Aristo kaynaklı mı?

Batı felsefesinin Platon’a düşülmüş bir dipnot olduğunu söylerler. Sanırım Whitehead’di bunu söyleyen. Bu sözü ciddiye alırsak, Batı felsefesinin muazzam bir yanılgıdan, bir yanlış anlamadan ibaret olduğunu söylemek zorunda kalırız. Çünkü Platon Batı felsefesinde elan bir yanlış okuma üzerinden tanınır. İşte bu yanlış okumanın müsebbibi Aristoteles’tir. Onun Platon okumasındaki yanlışlık ise masum bir okuma hatası değildir. Açık bir kasıtla yapar bu yanlış okumayı. O yüzden “çarpıtma” demeyi tercih ediyorum. Aristoteles’in başımıza açtığı dertler Batı felsefesiyle de sınırlı değildir. Bizdeki meşşaî filozofların, akılcı Müslüman düşünürlerin de babası odur. Akademi’den kaçmış, kendisine lise kurmuş birinden bahsediyoruz son tahlilde. Bugün “liseli” diye bir sorunumuz varsa bunun da müsebbibidir Aristo. Sonuç olarak söylersek, adam liseli beyler!

II. Bölüm

Tarkovski kamerayı kullanma biçimini sanatsal yaratım üzerinden şu şekilde kurgular; ‘’sanat Yaratıcının aynadaki cilvesidir’’ Sanat’ın bir (tanrıya) yakarma biçimi olarak özümsendiğini birçok batılı sanatçının yapıtlarında görürüz aslında, Bach da böyledir mesela. En genel tanımıyla sanat’ın insanları Tanrı’ya yöneltme dışında bir yere konumlandırılması arızalı bir durum mudur?

Sanatın insanları Tanrı’ya yöneltmek gibi bir işlevi olduğunu düşünmüyorum. Aynı zamanda bir Platon tilmizi olarak, yansıttığı ya da yansıtması gerektiği iddia edilen şey her ne olursa olsun, sanatın bir şeyi yansıttığını ya da yansıtması gerektiğini de düşünmüyorum. Bizim sanatla hakikat arasında kurduğumuz ilişki bir temsil ilişkisidir.

Üstat Guénon, İnisiyasyona Toplu Bakışlar’ın “Tiyatro Sembolizmi” başlıklı bölümünde, tiyatronun zuhuru kusursuz bir şekilde ifade ettiğinden bahseder: Oyuncu “Zat”ın (kendiliğin) ya da belirsiz bazı hâller ve kipliklerle tezahür eden kişiliğin (personnalite) bir sembolüdür. Bu hâlleri rol ile benzeştirirsek görürüz ki, büründüğü rol ne olursa olsun, oyuncu, maskenin ardında hep kendisi olarak kalmaktadır; tıpkı kendisinde bulundurduğu sonsuz imkânları gerçekleştirmek için değişen zahiri görünüşlere bürünürken hiç değişmeden kalan “kendilik” gibi.

Sanatı bir yakarma aracı olarak da kullanabilirsiniz. Ama benim bahsetmeye çalıştığım şey sanatın işlevi, nasıllığı değil, onun ne’liğidir. Bu bağlamda Tarkovski’nin sözü, her ne kadar içerdiği “ayna” metaforundan dolayı yansıtmacı bir bakış gibi görünse de, bizim bakışımızla mutabıktır: Sanatı, Hakk’ın âlem ya da insan aynasındaki oynaşısı olduğunu kabul edebilirim.

Seminerlerinizde de sık sık dile getirdiğiniz üzere;  sanatçının gerçeği bilemeyeceğini ve onu asla yansıtamayacağını düşünüyorsunuz. Bu kavramları biraz açalım o halde; Gerçek nedir? Bilmek nedir?

Batılıların, ya da daha doğru bir söyleyişle modern Batılıların ve aynı zamanda tüm modern dünyanın gerçeklik dediği şey, bizim bakışımızla Hakikatin tezahür etmiş bir hâlinden ibarettir. Oysa hakikat, tezahür ettiği görünüşe denk değildir. O görünüş gibi sonsuz başka imkânları da içermektedir. Yani “gerçeklik” dedikleri şey sonsuz tezahür imkânları içeren, hatta tezahür etmemiş ve hiç tezahür etmeyecek olanı da içeren Hakikatin, yalnızca bir tezahürüdür. Bu tezahürü bile hakkıyla bilmek gerçek bir bilgidir. Ama arifler, bilgeler dışında kalan hemen tüm insanlığın bilgisi, (tezahür edebileceklerden sadece biri olan) bu tezahürün bilgisi bile değildir.

Sanatla ilgilisini kurduğumuzda ise şunu görürüz: Tezahür etmiş bir gerçekliği yansıtmak için onu bilmek gerekir. Onu bilmek demek, onun arazlarını, vasıflarını ya da ismini bilmek demek değildir. Bir şeyi bilmek demek, o şeyi ne ise o olarak bilmek ve onu o şey yapanı bilmek demektir. Yani Platon’un ıstılahıyla eidosunu bilmektir. Sanatçının bu bilgiye sahip olduğunu iddia etmek, onun bir bilge olduğunu söylemek olur. Aynı zamanda bilge olan sanatçıları dışarıda tutarak söylersek, sanatçı eidosları bilmediği için gerçekliği filan yansıtamaz; ancak kendisi de bir yansıma olan âlemi kopya eder.

“Dindarlar sanatı dindışı kabul ediyor ve hidayet romanları yazarak sanat ve din arasında kendilerince bir ilişki kurmaya çalışıyorlar” sözünüz bağlamında:Hangi dindarlardan bahsediyorsunuz mesela. Eğer nebevi yöntem bağlamında düşünülürse, evet, sadece küçük bir grup hakikatin kendilerinde olduklarını iddia etmişlerdir ve biz bunların haklı olduklarını biliyoruz. Sanattan anlayan bir grup müslümanın var olması yetmiyor mu?

Yoksa hep genel mi düşünmemiz gerekiyor. Dindarlığın – en azından sanatla ilişkilendirilen dindarlığın – çok da büyük grupların sıfatı olarak kabul edilmesi ne derece doğru? Turgut Cansever örneğinde olduğu gibi, bırakalım sanat da bazı dindarların meselesi olsun, eğer kendisinde estetik bir derinlik arayacaksak köylülerin evlerini kurarken karşı evin yatak odasını gören duvarlarına pencere açmamaları, klasik dindarlığın sanatta da bir yerde durduğunu gösterebilir mi? Yoksa bunlar tali şeyler midir? İllaki bir bilinçlilik durumu mu gerekiyor sanatın icrası için?

Benim üstüne düşündüğüm meseleler, sanatın alımlayacısından ziyade onu üretenle ve üretim süreciyle ilgili. Bu nedenle, bahsettiğiniz meseleler, en azından benim için tali meselelerdir. Alıntıladığınız sözümün bağlamı şuydu: Sanat aslî olarak ilahîdir. Onun profanlaşması, dindışı bir etkinliğe dönüşmesidir yeni olan. Dindarlar ise, sanatı aslî kaynağına rücu ettirmek dururken, profanlaşmış, hakikatle ilişkisini koparmış, hatta hakikati tersyüz etmiş olan bu kokuşmuş, tefessüh etmiş modern bulamacın üstüne İslami bir sos dökerek onu servis etmekle, onu ıslah ettiklerini vehmediyorlar.

Sanat’ı bir araç olarak kullanma çabasının, yani kaba anlamıyla ‘propagandist’ üslubun eleştirisi nerede başlar sizce? Sanat’ı ‘dindışı’ sanatsal faaliyetleri de ‘faydasız ilim’ perspektifinden görme eğilimi modern dönemde ortaya çıkan bir algı mıdır? ‘Hidayet romanları’ bir imge olarak, dönemsel bir fenomen aynı zamanda, çokça eleştirilen bir tür ve ticari / tecimsel bir karşılığı olduğu da ortada, dönemsel bir simge olarak mı kullanıyorsunuz bu kavramı, yoksa bizzat bu romanlar üzerinden mi kuruyorsunuz eleştirinizi?

“Hidayet romanları”nı uç bir örnek olarak vermiştim yalnızca. Yoksa Müslüman edebiyatçıların verdiği diğer eserler de bu eleştiriden vareste değildir. Örneğin güncel şiire bakalım: İkinci Yeni’den bu yana, Müslüman şairlerle profan (ya da en azında bir dindarlık işareti taşımayan) şairlerin şiirlerini birbirinden poetik olarak ayırt etmek imkânsız hâle geldi. Fark sadece kelime dağarcığında, ıstılahlarda açığa çıkıyor. Yani “queer” bir şiirdeki “müstehcen” kelimeleri dinî, manevî kelimelere dönüştürdüğünüzde, İslamcı şairlerin yazdığı şiire ulaşabilirsiniz. Buradan hareketle önümüzde üç ihtimal beliriyor: Ya profan, “queer”, Marksist “görünen” şairler de aslında İslamî bir akaide bağlılar, ya bizim İslamcı bildiğimiz şairler hakikatle pek de sahih bir ilişkiye sahip değiller, ya da aslında çağımızda hiçbir şair, yaptığı sanatla hakikat arasındaki ilişkiyi sorunsallaştırmıyor, sadece çağın egemen, genelgeçer estetik ölçütlerine uygun eserler veriyor. Ben tercihimi üçüncüden yana kullanıyorum.

Cemal Süreya’nın bir şiirinde geçen dizeler: “selam size büyük durumlar, doruk anlar / dağ görgüsü kazanır ağrı’yı bir kez görse de kişi / marmara’dan yirmi yılda çıkaramayacağı gerçeği / okyanusu beş dakika seyretmekle kavrar.” Sonra Zarifoğlu’nun okyanusu gördükten sonra kıldığı bütün namazları yeniden kılmayı istemesi var. Akıl ve kalp büyük olunca derdi de büyük oluyor. Bizi bu durumlardan alıkoyan nedir? Yine modernizme, yabancılaşmaya falan mı atalım suçu?

Bana sorulan her soruyu modernizm eleştirisine bağlama becerisine de temayülüne de sahipken, böyle hatırlatmalarla beni tahrik etmeye gerek yok:) Bütün bu meseleleri, kendilik ve benlik arasındaki ilişkiyle izah edebiliriz. Modern insan, ona hâlâ insan denilebiliyorsa, kendilikle ilişkisinde, daha doğrusu ilişkisizliğinde, ifrata varmış insandır. Onda benlik, eski zaman insanlarında olduğu gibi, düzeltilebilir bir kuruntu olmaktan çıkmış, katı, sert, eğilip bükülmez bir gerçeklik halini almıştır.

Bırakın kendiliği hatırlayabilmeyi, onun münkiri, hatta düşmanı olmuştur modern insan. Hazır deniz, okyanus imgeleri kullanılmışken fakir de deniz ve dalga metaforunu hatırlatarak izah edeyim derdimi: Dalga denizin gayrı değildir; ama aynı da değildir aynı zamanda. Dalga sadece denizin bir irtihalinden, hâl değişiminden, anlık bir belirleniminden ibarettir. Hâl buyken, dalganın kendisinin bir benliğe sahip olduğunu vehmetmesini hepimiz gülünç buluruz. Peki, insanın benlik iddiasına neden hep beraber gülemiyoruz? Kendisinin bir benliğe sahip olduğuna, bir birey olduğuna, öznenin kendisi olduğuna sıdk ile iman etmiş bir mahlûka “kendini bil” demenin bir anlamı var mı artık, bilemiyorum.

Gerçekten dindışı bir sanattan bahsetmek mümkün müdür? Kitch’i bir tarafa bırakalım, hakikate talip bir insanın bunu elde etmesi için illaki başka ve daha İslami bir tabloya yakınlaşması mı lazım? Peki, kendisinden uzaklaşarak hakikate varmayı umduğumuz şey her ne kadar yazarı/yönetmeni/ kurgucusu için dindışı – hatta bunu dert edinmiyor dahi olsalar – olsa bile ona sırtını dönen için bir hakikat malzemesi haline gelebilir mi? Bizde hiçbir şeyin dindışı olamayacağına yönelik ciddi bir anlayış var. İnsan bazen en kötü gerçeklerden en büyük hakikatlere varabiliyor. Herşey Allah’a dahil değil mi? Ya da en azından herşey Allah’a dahil değilse de Allah her şeye dahil değil mi?

Burada öncelikle bir terminolojik düzeltme yapmak gerekir: Biraz önce sanat ve Hakikat arasındaki temsil ilişkisinden bahsederken, “kendilik”in değişen farklı görünüşlerle tezahür ederken hiç değişmeden, kendisi olarak kaldığını söylemiştim. Arifler, mutlak varlıkla hissedilir dünya arasındaki ontolojik ilişkiyi, ekseriyetle beş makam üzerinden anlatıyor. Yani, burada var olanlara “şey” diyorsak, o şeyle Hakk arasında, üç ontolojik makam yer alır. Asıl önemlisi, bu ontolojik makamlar arasındaki ilişki, bir parça/bütün ya da duhul/huruç ilişkisi değildir. Bu bakışla, Allah hiçbir şeye dâhil değildir ve hiçbir şey de ona. Bunu anlayamazsak, kaba bir şekilde panteizme varırız.

Yine arifler bize, âleme tecelli edenin Hakk olduğunu bildiriyorlar. Var olanların da, oluşun da onun tecellisinden başka bir şey olmadığını söylüyorlar. Zatının ve aynı zamanda ilminin sonsuzluğundan dolayı, onun tecellileri de sonsuzdur ve bu nedenle tekrar etmezler.  Tecellilerdeki bu sonsuzluk ve tekrarsızlık iki sonuç doğurur: Birincisi, her bir insan tekine gelen tecelli biriciktir; aynı tecelli başka bir insana ulaşmayacaktır. İkincisi bir insana ömrünün bir anında ulaşan tecelli, ömrü boyunca bir daha görünmeyecektir.

İnancı, dini ya da ahlakı ne olursa olsun, sanatçının, âlimin, mucidin yaptığı şey, bu tecellileri okuyup esere dönüştürmekten başka bir şey değildir. Yani, ister tekke musikisiyle uğraşan bir sûfî olsun, isterse metal müzik yapan profan bir müzisyen, her ikisinin de müziğine kaynaklık eden bu tecellilerdir. Aralarındaki fark tecellinin yansıdığı aynanın kusurundan ya da kusursuzluğundan kaynaklanır. Yani fark tecellide değil mücelladadır. Ayna saflaştıkça tecelli de kusursuz bir şekilde yansır.

Siz öncesinde yürüdüğünüz yol ve geldiğiniz politik gelenek itibariyle ‘İslamcı entelektüel’ sınıfına dâhil edilmeyecek bir pozisyondasınız. Bu bakımdan soruyu netleştirmekte fayda var. İslamcılık tartışmalarını; “modernist bir kavram olarak; İslamcılık” cümlesi üzerinden mi değerlendiriyorsunuz? İslamcılık öldü mü, kalbimizde yaşama ihtimali mevcut mudur?

Sıklıkla ifade etmeye çalıştığım üzere, İslamcılığı modernist bir ideoloji olarak görüyorum ve onun muarızıyım. Aslında “ideoloji” dedikten sonra “modernist” demek de gereksiz bir tekrardır: Zaten ideoloji bizatihi modernizmin bir sonucu ve taşıyıcısıdır. Ama yaygın anlayış böyle totolojik bir terminolojiye icbar ediyor beni. İslamcılık diğer tüm ideolojilerle beraber, geleneğin tasfiyesine sebep olmaktadır. Bunu yaparken de dinî, manevî kavramları kullandığından, modernist ideolojiler arasındaki en sinsi ve en tehlikeli akımlardan biridir.

Son olarak dünyaya veya insanlığa bir mesajınız var mı?

Lütfen biraz daha sessiz.

Gerçekçilikten fersah fersah uzak olduğumu ilan etmeme lüzum yoktur sanırım. Ama bu defa gerçekleşmiş bir olayı anlatmak istiyorum. Olay her ne kadar gerçek olsa da, onu anlatmakla herhangi bir gerçekliği yansıtmak derdinde değilim. Aksine, onu anlatmama sebep olan şey, tam da onun anlamsızlığı.

Geçtiğimiz yüzyılın başında tamir gören bir mescid var, sıkça gittiğim. Şadırvanı çok sonra eklenmiş: İki metre yüksekliğinde, mimari bir hususiyeti olmayan, tavanı dümdüz, çirkin bir yapı! Bu yetmezmiş gibi tavanında devasa bir su deposu duruyor. Buraya kadar her şey doğal: Modern Türk mimarisi! Peki, bu su deposu tezyinatlı şadırvan tavanına kim ve niçin yetmişler stili retro bir kanepe koyar?

Şimdi bu şadırvanı, tavanındaki devasa su deposu ve retro bordo kanepesiyle hayal edin. Bu manzaraya da gurub-u şemsi ilave edin. Güneşin son ışıkları arkadan vurduğu için, ters ışıkta neredeyse sadece siluetler seçilmekte.  Tasvir tatmin ediciyse vakaya geçelim.

Muhayyilenize son kez müracaat edeceğim: Şimdi bu manzaraya —tam olarak kanepenin önüne— kısa boylu ama geniş vücutlu, çalı bıyıklı, kasketli bir ağabey yerleştirin. Ne oldu? Şaşırdınız, değil mi? Henüz şaşırmayanlar, bu ağabeyin ellerine de birer dambıl tutuştursun!

Güldüğümü görmesin diye başımı öne eğdim. Cesaret bulur bulmaz, kafamı kaldırıp sordum: “Abi hayırdır?” Hiç oralı olmadı. Dambılları kaldırıp indirmeye devam etti: “İşine bak!” Hiç bir şey diyemedim.

Ağabey bu kadar cool olmasaydı harika bir hikâye çıkabilirdi. Ama olmadı. Neyse, ona söyleyemediklerimi buraya yazarak bitireyim: Abiciğim, akşam güneşinin son ışıkları altında, berbat bir mimariye sahip şadırvanın tavanında, devasa su deposunun yanındaki retro bordo kanepenin önünde, kısa ama yapılı vücudun, çalı bıyıkların ve kısa kollu gömleğinle durmuş, dambılları kaldırıp indirirken nasıl böyle cool olabiliyorsun? Cana yakın olsana biraz!

[Aşağıdaki makale Boğaziçi Üniversitesi’nden arkadaşların hazırladığı deneysel edebiyat dergisi Kırtıpil’in ilk sayısında yayımlandı]

Deneysel edebiyatın epey geniş ve derin bir bölümünü teşkil eden Oulipoyu konu edinen bu makalede, —makale formatının bizi icbar etmesi sebebiyle— evvela Ouliponun tanımlarına göz gezdirecek, sonra onun ele alınmasında —en azından bizce— başat bir mesele olan sınırlandırma ve yaratıcılık arasındaki ilişkiyi tartışacak ve son olarak —bizi frankofon sanan gafillere ibret olsun deyu!— yerel ve geleneksel bir edebiyat formunun Ouliponun şahikası olduğunu ispat etmeye çalışacağız.

Tanım

Penguin Edebiyat Terimleri ve Edebiyat Teorisi Sözlüğü Oulipoyu “1960 yılında Raymond Queneau ve arkadaşları tarafından kurulan ‘Ouvroir de Littérature Potentielle’in (Potansiyel Edebiyat Atölyesi) kısaltması” olarak tanımlıyor: “Bu yazar grubu başlangıçta matematik yapıları edebiyata dâhil etmekle ilgileniyordu;  sonraları ise bu ilgi kendiliğinden, öz-sınırlandırıcı sistemlerin tümüne doğru genişledi. Oulipocu yazarlar, eserlerini geliştirirken —alfabenin belli bir harfinin eksik olduğu romanlar (lipogram); isimlerin anlamsal olarak değil de sayısal belirlenimle sözlükten rastgele seçilerek yerleştirildiği meşhur şiirler gibi— şakacı dil oyunlarında uzmanlaştılar. Ouliponun yan dallarına, Oulipopo (detektiflik kurmacaları üreten ‘Ouvroir de Policière Potentielle’), Oulipeinpo (resim), Ou-x-po (‘Ouvroir de x Potentielle’ [Potansiyel X Atölyesi]) dâhildir. En tanınmış üyesi Georges Perec’tir (Kayboluş, 1969; Yaşam Kullanma Kılavuzu, 1978).” Son olarak da sözlük bizi “bakınız” diyerek “Lipogram” maddesine yönlendiriyor.

Kuru sözlük tanımını bırakıp sözü Oulipocuların kendisine bıraktığımızda, “yazarların keyfine göre kullanabileceği yeni biçim ve kalıpların araştırılması” tanımına ulaşıyoruz. Ama bizce Oulipocu yazarları en veciz şekilde anlatan tanım, farklı kaynaklarda —Ouliponun kurucu babaları—François Le Lionnais ve Raymond Queneau’dan bazen birine, bazen de yekdiğerine nispet edilen şu kısa cümledir: “Firar etmeyi tasarladıkları labirenti inşa eden sıçanlar!” Perec’in L’Encyclopédie de la jue-nesse oulipo(é)tique içinde bir madde olarak kaleme aldığı “Oyun” başlıklı oyunbaz metni —“Çevirmenin notu” ve “Çevirmenin katkısı” derkenarlarıyla şenlendiren Selahattin Özpalabıyıklar’ın oyunlarının —en azından—  bir kısmını atlayarak alıntılamamız mazur görülürse, bir öz tanıma daha ulaşırız:

Oyun, (bütün düzünsel [artistique] üretim alanlarında olduğu gibi) yazın [littérature] alanında da temel yönelimlerdendir. Yalnızca bu yaklaşımla üretim yapmak amacına yönelik yazınsal akım/okul/toplulukların kurulduğunu söylemek, oyunun yazında tuttuğu önemli yer için yeterli bir gösterge olabilir. Sözkonusu oluşumların en önemlilerinden biri,

hazırladığımız bu genbilikte[1] kendimize —deyiş yerindeyse— “kıyak geçme”mizin bağışlanacağı beklentisiyle ilk sıraya kendimizi yerleştirmekte sakınca görmüyoruz:

Georges Perec ile arkadaşlarının

sözkonusu kişiler üzerine herhangi bir genbilikte ayrıntılı bilgi bulunabileceği için
burada yaşam öykülerini vermiyoruz

kurduğu/başlattığı OuLiPo devinimi olmuştur.

Oulipodan bahsederken adını mutlaka anmamamız ve kulak vermemiz gereken, Queneau’nun Biçem Alıştırmaları adlı şaheserinin muhteşem çevirisi başta olmak üzere, Oulipo hakkında birçok çeviri ve telifi borçlu olduğumuz, değerli dostumuz Armağan Ekici ise “Oulipo’yu en iyi özetleyen ifadelerden biri[nin] sınırlama altında yazı” olduğunu söylüyor. Fark ettiğiniz üzere, Oulipodan bahsetmeye başladığımızdan bu yana bir “sınırlandırma” lafı aldı gidiyor. O halde sınırlandırma ve yaratıcılık meselesini ele almanın zamanı gelmiş de geçmek üzere!

Sınırlandırmalar yaratıcılığı öldürür mü?

Toplumda genel kabul gören önermelerden biri de, sanatta sınırlandırmaların yaratıcılığı öldürdüğü ya da —en hafif deyimle söylersek— azalttığıdır. Bu kanaate en çok da sanatçıların sahip olmasını, belki de modern sanatçıların özgürlük hakkındaki cahilce boşboğazlığına bağlamak gerekir. Çünkü işi aforizma seviyesinden çıkartıp insan zihni ve sınırlandırma ilişkisine bakar bakmaz, meselenin hiç de göründüğü gibi olmadığını hemen fark edebiliyoruz.

Rollo May Yaratma Cesareti adlı kitabının “Yaratıcılığın Sınırlarında” başlıklı bölümünde, insan hayatında sınırların sadece önlenemez değil, aynı zamanda değerli olduğunu, yaratıcılığın da bu sınırlar sayesinde ve onlara rağmen ortaya çıktığını iddia ediyor. Yazar —bölüm başlıklarına da yansıyan haliyle— “sınırların değeri”, “bir sınırlandırma olarak biçim” ve “imgelem ve biçim” izleklerini sürüyor. Makalenin “Sınırların Değeri” başlıklı bölümü “Bilincin kendisi bu sınırların farkına varılmasından doğup çıkar” tespitiyle başlıyor. May, devamla “İnsan bilinci varoluşumuzun ayırt edici yanıdır; sınırlamalar olmasaydı onu asla geliştiremezdik. Bilinç, olanaklar ve sınırlılıklar arasındaki diyalektik gerilimden doğup gelen bir farkındalıktır” diyor. May daha da ileri giderek, yaratıcılığın “kendiliğindenlik ve sınırlamalar arasındaki gerilimin eseri” olduğunu iddia ediyor.

Aslında daha işin başında kalabalıkların sesi yerine bilgelerinkine kulak verseydik, meseleye daha doğru bir giriş yapmış olurduk. Ama burası da bilgelere kulak vermeye uygun bir yer olsa gerek. İngilizcede çok bilinen bir deyiş vardır: “Necessity is the mother of invention”. Muhtemelen Vulgaria’daki “Mater artium necessitas” ifadesinden türeyen bu deyiş Platon’a atfedilir. Bu atıf her ne kadar kaynak gösterilmeden yapılıyor olsa da, asılsız sayılamaz. Platon Politeia adlı eserinde Sokrates’in ağzından benzer bir ifade aktarır. Sokrates, Adeimantus’u “zihninde —başlangıcından itibaren— bir devlet yaratmaya” çağırır ve hemen ardından ekler: “Görünen o ki, onun gerçek yaratıcısı ihtiyaçlarımız olacaktır”.

André Gide’in sözleriyse bilgelerinki kadar berrak ve üstüne bir kelime daha eklenemeyecek kadar güzeldir: “Sanat daima bir sınırlandırmanın sonucudur. Serbest olduğunda daha da yükseleceğine inanmak, uçurtmayı yükselmekten alıkoyan şeyin ipi olduğunu sanmaktır. Kanadını engelleyen havanın yokluğunda daha iyi uçacağını düşünen Kant’ın güvercini, uçmak için kanadını yasladığı bu hava mukavemetine muhtaç olduğunun farkında değildir[…] Sanat sınırlandırmayla doğar, kavgayla yaşar ve özgürlükle ölür.”

Dogmatik yaratıcılık mı?

Ouliponun Oucipo (Ouvroir de cinématographie potentielle) adı verilen bir yan dalı olsa da, bu atölyenin pek de bilinen film örnekleri ortaya koyduğu söylenemez. Oysa bizce tam da Oucipocu bir sinema akımı olan Dogma95’in manifestosunu da yazan Lars von Trier’nin De fem benspænd (Beş Engel) adlı filmi —adına yakışır bir şekilde—sanatta engeller, sınırlandırmalar ve özgürlüğü tartışan Oucipocu bir tez filmi olarak sunulabilir. Lars von Trier, ustası ve favori yönetmeni Jørgen Leth’i Haiti’deki huzurlu hayatından koparıp tekrar sinema dünyasına döndürebilmek uğruna bir proje geliştirir. Trier, bir şaheser olarak tanımladığı Det Perfekte Menneske (Mükemmel İnsan) adlı kısa filminin yeni versiyonlarını çekmesi için Leth’i davet eder. Anlaşma şöyledir: Leth Mükemmel İnsan’ın beş yeni versiyonunu çekecektir. Fakat her bir film, Trier’nin koyduğu özel engellere uygun olarak çekilecektir.

Filme de adını veren engeller ise şunlardır: İlk filmde her bir plan on iki kareden daha uzun sürmeyecek, orijinal filmde sorulan sorular yanıtlanacak, set kurulmayacak ve film Küba’da çekilecektir. İkinci film dünyanın en sefil mekânında çekilecek ama mekân gösterilmeyecektir; “adam”ı Leth oynayacak, filmde “kadın” olmayacak ama yemek olacaktır. İkinci filmi kurallara uygun bulmayan Trier, üçüncü engel olarak Leth’e iki seçenek sunar: Ya aynı filmi tekrar çekecek ya da tamamen özgür olacaktır; Leth özgürlüğü seçer. Dördüncü film, Leth nefret etse de bir animasyon olacaktır. Beşinci engel ise hepsinden daha gariptir: Trier filmin beşinci versiyonunu çekmiştir. Ama bu filme yönetmen olarak Leth’in imzası atılacaktır. Leth sadece, Trier tarafından yazıldığı halde kendi görüşüymüş gibi görünen bir metni “dış ses” olarak okuyacaktır. Film tam da araştırmamızın konusu olan sınırlandırma ve yaratıcılık ekseninde duruyor olsa da, üçüncü engel çok daha dikkat çekicidir: Özgürlük bir engel olarak sunulur!

Radikal gazetesinin Cumartesi ekinde yayımlanan röportajında, Yeşim Tabak’ın Manifestoları, engelleri, kuralları ve o tür kısıtlamaları sevdiğiniz çok açık. Bunun yaratıcılığı nasıl etkilediğini düşünüyorsunuz?” sorusuna, Trier “Bence yaratıcılık tamamen kısıtlamalarla ilgili. Mesela çocukken bir yere çizim yapmak istediğinde bile kâğıtla ilgili bir kısıtlama vardır. Her türden yaratıcılık, kısıtlamalarınızı seçmekle ilgili. Resim yapmak, yazmak ya da her neyse. Yaratıcılık kısıtlamalarımızdır” cevabını veriyor.

Yeşim Tabak, Leth’i kastederek “Filmde ona karşı bir hayli kışkırtıcısınız ve onun ‘iç çığlığını’, gerçeğini bulmaya çalıştığınızı söylüyorsunuz. Sizce kışkırtmayla gerçek tepkiler arasındaki bağlantı ne?” diye sorduğunda ise “Bu çok iyi bir soru. Kışkırtmaya inanıyorum, bunu söylemem lazım. Her zaman işe yaramıyor ama bazen insanları farklı bir şekilde düşünmeye ve tepki vermeye itmek iyidir. Düşünüyorum da, belki de Jørgen’e karşı yeterince kışkırtıcı davranmadım” diyerek, sınırlandırmaların kışkırtıcı bir işlev yüklenebileceğini kastediyor.

Sınırlama altında yazı

Ekici, sınırlama altında yazmanın yol açtığı yaratıcılığın, klasik anlamda yaratıcılıktan farklı olduğunu kabul ederken, sınırlamanın, bir fikri ifade edebilmenin bin bir yolunu açtığı için yaratıcılığı kışkırttığını iddia ediyor: “Oulipo’yu en iyi özetleyen ifadelerden biri: Sınırlama altında yazı. Yazılan metnin değişik birimleri üzerine (harf, sesli harf, sessiz harf, hece, kelime, cümle, anlatı unsurları…) sıkı sıkıya belirlenmiş sınırlamalar koymak, Oulipo’cu edebiyatın temel özelliği” diyerek Oulipoyu tanımlayan Ekici, sınırlama altında yazmanın en büyük faydası olarak, bir düşünceyi başka bir biçimde ifade etmenin yollarını aramak zorunda bırakmasını ve metne dışarıdan, soğuk, metnin kendi içeriği ile ilişkisi olmayan bir kıstasa göre bakmayı sağlamasını gösteriyor.  Bir sınırlamaya uyma zorunluluğunun, insanı belki de başka türlü aklının ucundan geçmeyecek çağrışımlara, bağlantılara, ifade yollarına da zorladığını söylüyor. Örnek olarak Ekici de “bir müzik formuna uygun bir yazı yazmak” fikrini gerçekten bir “füg” denemesi olarak kaleme almış.

“Her ne kadar bugün bu terimi kullanınca ilk akla gelen Oulipo da olsa, sınırlama altında yazı yazmak, yeni bir çaba değil” diyen Ekici, “Edebiyatın esasen şifahi olduğu, metinlerin yazılmayıp ezberlendiği günlerde, her şeyden önce hafızaya yardımcı olmak gibi pratik bir amaca hizmet ettiğine inanılan vezin ve kafiye, bir zamanlar edebiyatın temel unsurları, olmazsa olmaz koşullarıydı” diyerek yazıda sınırlamanın kökenlerine işaret ediyor. Gerçekten de geçmişten beri kullanılan birçok şiir formu mükemmel birer sınırlandırma örneğidir: Haiku, alexandrine, rubaî, gazel vesaire. Aslında nesir dışı tüm geleneksel yazı formları, belli sınırlandırmalara tâbi olmak hususunda ortaklaşır. Bu formların ortak adı olarak “nazım”, kurallılığı henüz kelime anlamında dahi tebarüz ettirir. Arapça “nazm” kelimesi “sıraya koyma, dizme, tertip etme” manalarına karşılık gelir. Lügat ilmi olmayanlar için bile, aynı kökten müştak “tanzim” kelimesini hatırlamak dahi, kelimedeki “düzen” ve tertip” manasını çağrıştırmaya kâfi gelecektir.

Yazılı ya da sözlü bir eserin nazım sayılabilmesi için gereken sınırlandırmalar üç grupta toplanabilir: Ses değerleri ya da hece sayısını düzenleyen vezin (ölçü), ses benzerliklerini düzenleyen kafiye (uyak) ve mısraların kümelenişini ve kafiyelerin sıralanışını düzenleyen nazım biçimi. İşte bu sınırlandırmalara uyan manzum esere, uyduğu sınırlandırma türüne göre Sonnet, alexandrine, gazel, kaside, mesnevî ya da rubaî diyoruz. Basit bir karşılaştırma yaptığımızda, divan edebiyatındaki sınırlandırma iştiyakının hem Uzak Doğuyu hem de Batıyı epey geride bıraktığını görürüz. Divan edebiyatı, Uzak Doğu şiirinin uyduğu hece ve kıta sayısı sınırlandırmalarını içerirken, bir yandan da Batı şiirindeki dize sonu kafiye sıralamasına ve kıta biçimlerine bağlı kalır. Bunlar yetmezmiş gibi, aruz vezni denen bir “bela”yı da öz başına sarmaktan geri durmaz. Her bir dizedeki her bir hecenin açık mı, yoksa kapalı mı olacağını belirleyen bir sınıra bağlı kalarak şiir yazmak, bugünden bakıldığında pek akıl kârı görünmez. Epey zor ve meşakkatli olsa da, bu biçimsel sınırlandırmaların üstesinden bir şekilde gelinebilir. Ama asıl mesele de burada başlar: Yazdığınız şey bir sanat eseri olacaktır. Bu kadar biçimsel sınırlandırma içinde unutulmuş olma ihtimalini gözeterek hatırlatalım ki, eseriniz sadece manalı değil, aynı zamanda hikmetli de olmalı ve/veya daha önce ifade edilmemiş bir şekilde söylenmelidir.

Divan edebiyatının sapkınca Oulipien bir edebiyat olduğu hususunda okuru ikna edebildiysek, ilgimizi daha da daraltıp, onun ve —ayrılmaz bir biçimde bağlı olduğu— halk edebiyatının bir alt formuna doğru ilerleyebiliriz.

Lipogram

Tanım kısmında sözlükten yaptığımız alıntıyı hatırlarsak, o kısacık metinde bile, Oulipocu yazarların kullandığı iki teknikten biri olarak lipogramın anılması ve en tanınmış üye olarak gösterilen Perec’in anılan iki eserinden bir olan Kayboluş’un bir lipogram olması ve madde sonunda lipogram başlığına yönlendirilmemiz, —en sık kullanılanı olmasa da— toplum tarafından en bilinen Oulipien tekniğin lipogram olduğunu gösterir. Sözlüğün yönlendirmesine uyup lipogram maddesine gittiğimizde ise “Alfabenin belli bir harfinin kullanımının engellendiği eser” tanımına ulaşırız. Örnek olarak yine Kayboluş’un verildiği metinden, kökeni eski zamanlara dayansa da, lipogramın Oulipien yazarların uzmanlık alanı haline geldiğini öğreniriz. Sözlük bahsetmese de, eski Batı edebiyatında, akrostişin zıddı olarak, sevgilinin adındaki harflerin kullanılmayarak gizlendiği lipogram şiirlerin yazıldığını biliyoruz.

Oulipodan ya da lipogramdan bahsedilen hemen her yerde karşımıza çıkan Kayboluş’a baktığımızda, Fransızcanın en sık kullanılan ünlüsü olan “e”yi hiç kullanmadan, Perec’in koskoca bir roman yazmış olduğunu görürüz. Böylesi bir eser verebilmek gerçekten de zor bir iştir. Ama sözlüğü önünüze koyup, “e” harfi içermeyen kelimeleri sıralamak bir vakit meselesidir. Armağan Ekici Kayboluş’la ilgili yazısında “Perec kitabı yazarken içinde e harfi geçmeyen yüzlerce özel ad, metin, metin parçası toplamış, bu sınırlama sayesinde kendi zihninin bir fotoğrafını da çekmiştir” derken, meşakkatli de olsa, böyle bir hazırlıkla bu işin üstesinden gelinebileceğini de göstermektedir. Sonuçta daktilonun başındasınızdır; sözlüğü karıştırabilir, notlarınıza göz gezdirebilirsiniz ya da o meşum harfi içermeyen kelimelerle, hedeflediğiniz manayı verecek bir terkip oluşturabilirsiniz. Peki ya bu işi irticalen (improvise) yapmanız gerekseydi?

Ouliponun şahikası

Bu denli iddialı bir övgüyle tavsif ettiğimiz edebiyat formu tabii ki sadece lipogramın sınırlandırmalarına tâbi olmayacaktır. Harf yasaklarına geçmeden önce, onun tâbi olduğu diğer sınırlandırmalardan da bahsetmek gerekir. Âşık edebiyatının bir formu olduğundan, onun sınırlandırmalarına tâbidir: Hece vezniyle yazılır, mısra sonlarındaki kafiyelerin dizilişi bir kurala bağlıdır. Bir tür atışma (karşılaşma) olduğundan, rakibe üstün gelme amacı taşır. Yarışmaya katılmayan usta bir âşık ya da yetkin bir dinleyici tarafından açılan “ayak”a uymak gerekir ve asıl önemlisi bir değil, —dudak ve diş-dudak ünsüzleri diye bilinen— tam beş harf kullanılmaz: B, p, m, f, v. Sınırlandırma lafta kalmasın diye, âşıklar dudaklarının arasına birer iğne yerleştirir. Böylece, yasaklanan harfleri söylemeye kalktıklarında, dudaklar birleşmek zorunda olduğu için, iğne batar ve dudaklarını kanatır.

Bir kez daha düşünelim: Verilen ayak, kıtanın son mısraının sonunu teşkil edeceği için, aslında diğer mısraların da kafiye yapısını etkilemiştir. Bu ayak ve yol açtığı kafiye düzeni, mısraların —en azından son kısımlarının— hece sayısını ve hecelerinin kümelenişini de belirlemiştir. Tüm bu belirlenmişlik içinde öyle bir şiir söyleyeceksiniz ki, hem şiir bu kurallara uyacak, hem o beş harfi içermeyecek, hem rakibi mat edebilecek kadar anlamlı ve güzel olacak, hem de siz tüm bunları irticalen, o anda yapacaksınız.

Sonuç olarak, “lebdeğmez” Ouliponun şahikasıdır demekte haksız mıymışız?

Kaynakça:
Cuddon, John Anthony ve Claire Preston. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Penguin Books, 1999.
De fem benspænd (Beş Engel). Yön. Lars von Trier ve Jørgen Leth. 2003.
Ekici, Armağan. «Çok Katmanlı Yapıların En Güzeli.» Cumhuriyet Kitap 9 Mart 2006.
—. «Sınırlama Altında Yazı.» Geceyazısı (2003): 104-112.
Gide, André. Prétextes. Paris: Mercure de France, 1963.
May, Rollo. The Courage to Create. New York: Norton, 1975.
Perec, Gerorges. Çev. Selahattin Özpalabıyıklar. «Oulipoyun.» Kitap-lık 89 (2005): 100-101.
Plato. Plato in Twelve Volumes. Çev. Paul Shorey. Cilt V-VI. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1969.
Trier, Lars von. Yaratıcılık kısıtlamalarımızdır Yeşim Tabak. Radikal, 31 Ocak 2004.


[1] Ansiklopedi.

Üç sayılık edebiyat fanzini Üç Jeton‘da yayımlananlar arasından seçilen on altı öykünün, Dedalus Kitap tarafından kitaplaştırıldığı duyuruldu.

Kitabın önsözünü de fakire sipariş etmişler.

Arda Arel ve Sancar Dalman ise Üç Jeton‘u ve kitaplaşma sürecini anlattığı bir video hazırlamış:

Yaptığı işi seven insanlarla karşılaşmanın giderek zorlaştığı bir çağda, mesleğini tutkuyla seven bir insan bulmak ne kadar da sevindiriciymiş. İkinci el alışveriş sitelerinin en ünlüsünde karşılaştığım bu kitap satıcısı, sattığı şeyi bir meta olarak görmeyip onunla eleştirel bir ilişki de kuruyor. Aynı zamanda sattığı malı kötüleyebilecek kadar dürüst bir satıcıyla karşı karşıyayız; hatta okuyucuyu, sattığı kitabın üstüne kusmaya davet edecek kadar. Mezkur satıcı işte bu çağrısıyla, artık bir satıcı olmaktan çıkıp yepyeni bir eleştiri teorisinin de kurucusu oluveriyor: Kusturucu eleştiri!

Bu yeni eleştirinin edebiyat alanıyla sınırlı kalmamasını, daha verimli ve “performative” olabileceği plastik sanat sergilerine, konserlere ve tiyatro oyunlarına doğru yayılmasını umuyorum.

Orijinali için tıklayabilirsiniz.

Mimarî bir ölçü ve oran sanatıdır. Yani onun tekhnesi ölçü, oran ve hesaptır. Yeryüzünde bir yapı inşa etmek, bilenler için ağır bir sorumluluğa sahiptir. Bu yüzden bazı topluluklar taş üstüne taş koymaktan, taşı işlemekten dahi çekinmişlerdir. Çünkü bir mimarî eserin sadece dünyevî ölçü ve hesapla doğru inşa edilmesi, onun doğruluğu için yeterli değildir; onun kutsalla olan ilişkisi de doğru kurulmuş olmalıdır. Hatta onun kutsallıkla ilişkisindeki ölçü ve oran daha da önemlidir. Hele bu yapı bir mabed ise onu ancak ehil olanlar inşa edebilir. Geometrinin (ve dolayısıyla mimarînin) sembolize ettiği sırları bilenler için daha fazla söze hacet yok. Zahir ehli için ise Tevbe suresinin on sekizinci ayeti yeterlidir.

Ölçüyü ve oranı bilmek (yani onların eidosunu bilmek) öncelikle kendini bilmekle, haddini bilmekle başlar. Bunları bilmeyenler, ehl-i dünya nazarında sanatkâr sayılsa dahi, arifler nazarında birer hiçtirler. Hadd, fahr-i âlem efendimizin (salat ve selam onun ve pak ehl-i beytinin üzerine olsun) koyduğu ölçüdür. Minare inşa ederken gözetilecek ölçü de onun mescidinin ölçüsüdür.  Nasıl ki iman edenler, konuşurken onun sesinin yüksekliğini aşmamaya özen göstermekle emrolunmuşlar ise (Hucurât, 2), inşa edecekleri minareler de onun mescidinin minarelerini geçemez. Bu haddi aşanların amelleri heba olur.

“Medine-i Münevvere’nin minarelerini geçecek inşallah” diyerek kendi inşa edeceği mescidi tanıtan bir mimar haddi aşmıştır. Bu söz tartışmasız edepsizliktir. Bu mimara düşen özür dilemektir. Ama onu görevlendirenler sadece özür dilemekle bu sorumluluktan kurtulamaz. Sorumluluk sahipleri derhal bu mimarı görevden almalıdır. Söz hazır, sorumluluk sahiplerine gelmişken, bir iki küçük hatırlatma da onlar için yapalım: Mimarîde devasa ölçüler kullanma ısrarı eski zamanlarda Firavunlara, modern zamanlarda da Nazilere aitti. Bizler ne bir kayserin ne de bir imparatorun ümmetiyiz. Biz ancak “Kureyşli, kuru et yiyen bir kadının” yetiminin aşıklarıyız.

Velhasıl kelam, hep ulemaya sormayın; bazen de urefaya sorun!

Uludere için adalet isteyenlerin buluştuğu uludereicinadalet.com sitesi bu gece (tanımlamakta zorluk çektiğimiz) kişiler tarafından ele geçirilip içeriği değiştirilmiştir. Site özgün haline dönene kadar metni yaymaya devam edelim.

Basına ve Kamuoyuna

Biz aşağıda imzası bulunanların Müslüman kardeşlerimize çağrısıdır:

“Ey iman edenler, Allah için hakkı ayakta tutanlar ve adaletle şahitlik yapanlar olunuz. Bir kavme olan kininiz, sizi adaletsizliğe sevk etmesin. Adaletli olun, çünkü o, takvaya daha yakındır. Allah’tan korkun. Şüphesiz Allah, yaptıklarınızdan haberdardır” Maide 8

“Dicle’nin kenarında bir kurt bir kuzuyu yese Allah hesabını Ömer’den sorar.” Hz. Ömer

“Şam’da, Bağdat’ta, Kabil’de masum insanlar, çocuklar öldürülürken, biz sessiz, tepkisiz kalamayız.” Recep Tayyip Erdoğan

28 Aralık 2011 tarihinde, Müslümanlar’dan müteşekkil AK Parti Hükümeti’nin yönettiği Türkiye’de, tek suçu Uludere’de doğmak olan 34 kişi, devletin savaş uçakları tarafından bombalanarak öldürüldü. Katliam sonrası, yaslı aileler cenazelerini topraktan kazıyıp, katırlarla taşımak zorunda bırakıldı.

Mahallesinde komşusu öldüğünde bir hafta televizyonunu açmayan insanların oyuyla belediye başkanı olanlar, yas ilan edilmesi gereken vakitte yılbaşı kutlamalarına oluk oluk para akıttılar.

Hükümetin ilk başta “komplo” olarak tanımladığı ve “Ankara’nın karanlık dehlizlerinde kaybolmayacağı” sözünü verdiği Uludere için şimdilerde “Hataysa hata, tazminatsa tazminat” denir oldu.

Emine Erdoğan, Sümeyye Erdoğan, Beşir Atalay ve Fatma Şahin’in ziyaret edip acılarını paylaştığı, mevlitlerine iştirak ettiği merhumlar için, İçişleri Bakanı “Ölmeselerdi kaçakçılıktan yargılanacaklardı” diyebildi.

Diyarbakır Savcılığı’nın gizlilik şerhi koyduğu dosyanın daha sonra askeri savcılığa havale edileceği açıklandı.

Katliamda yakınlarını kaybedenlerden helallik istenmeden tazminat verileceği söylendi. Daha sonra bu tazminat sanki lütufmuş gibi gösterildi.

Müslüman temsili de olan bir kısım medya, Uludere yarasını gündeme getirmenin PKK’nın işine yaradığını öne sürerek adalet istemeyi terör suçu olarak göstermeye çalıştı.

Allah’a ve ahiret gününe iman eden bizler, Uludere’de öldürülen masumların, Gazze’de, Bağdat’ta Kâbil’de ve Şam’da öldürülen masumlardan farklı olmadıklarını, aynı derecede mazlum olduklarını Müslüman kardeşlerimize hatırlatıyoruz.

Anne-babamız aleyhinde dahi olsa adaleti ayakta tutmak zorunda olan bizler, Uludere’de katledilenlerin ahının yerde kalmasını istemiyoruz.

İdarecilerimizin Allah’tan korkmalarını, hesap gününü düşünmelerini ve failleri saklayarak suça ortak olmamalarını istiyoruz.

Sorumluları ortaya çıkartmaktansa, öldürülenlerde kusur arama çabalarına son vermelerini talep ediyoruz.

Hak yerini bulmadığı takdirde, dünyada ve ahirette adil olmadıklarına şahitlik edeceğimizi ilan ediyoruz.

Dostum ve kardeşim Alper Gencer’in Sivas katliamını Hüseynî bir bakışla ele aldığı yazısını, davanın tekrar tartışıldığı şu günlerde hatırlamakta fayda var. Hazır hatırlamaya başlamışken, hatırlamaya en çok değenin bir sözünü de analım: “Birbirinizi sevmedikçe iman etmiş sayılmazsınız.”

Madımak’ta Bir Fanus

2 Temmuz 1993… Sivas’ta bir oteli yaktılar. Kimler yaktı? Camide, sokakta, kıraathanede ellerine tutuşturulan imzasız kâğıtlarla galeyana gelen; kendini inancının muhafızı, sözcüsü ve hatta sahibi ilan eden cehalet! Kim dağıttı o imzasız kâğıtları? Derinlerine kadar pisliğe bulaşmış bir devlet! Kimler yandı? Otuz beş can ve itibar-ı millet!

Madımak’ı yaktıklarında, henüz 13 yaşındaydım. Aziz Nesin’in yazdığı çocuk kitaplarından birkaçını iştahla yutan bir çocuk olarak, televizyonun karşısında olan biteni büyük bir dehşetle izlediğimi hatırlıyorum. Hissettiklerimi, bu duyguya o yaşlarda benzeyen bir başka duygumla ancak izah edebilirim. Çocukken futbol maçlarına giderdik. Ve takımımız yenildiğinde, seyirciler arasından bol küfürlü ve tehditkâr tezahüratlar yükselirdi. Bazen kendinden geçen birkaç seyircinin, soyunma odasına giden yolda, mağlup takımımızın oyuncularını sanki “öldürmek” istercesine tel örgülere yapıştığını görürdüm. Tam burada, o tel örgülere yapışan adamların korkusuyla dolardım. Aziz Nesin’in de itfaiyeden, sanki bir timsah havuzuna koca bir but atılırcasına, hınç dolu bir kalabalığa atılmasını izlerken, seyircilerin tel örgülerinin olmadığını fark etmemle bu korkum tavan yapmıştı. Tel örgülere inanmıyorum. Ama böyle insanlığa da inanmıyorum ben!

Aziz Nesin; ne tanrıtanımazlığı, ne Salman Rushdie distribütörlüğü ile benim hafızamda yer etmiştir. Çünkü çocukluk, bir insanın hayatını ele geçirmeye teşnedir. Eğer Nesin’in yazdığı çocuk kitaplarını okuyanınız varsa, bu kitaplarda yazılanlar bir çocuğa bir emaneti teslim edercesine kaleme alınmıştır. O kitapları okuyanlar, Aziz Nesin’in tanrıtanımazlığına da, Peygamber’e hakaret ettiğine de inanmaz. O kitapları okursanız, Aziz Nesin’in kalbinin oraya gömüldüğüne şahit olacaksınız, zira kalbi olmayan biri o kitapları yazamaz! Sonrasında söyledikleri, onunla yolumuzu ayırmıştır! Zira inancımın en hassas noktasına, efendime uzanmıştır dili. Sizin en sevdiğinize hakaret etseler, kalbiniz bundan incinmez mi?

Bir tanrıtanımazdan hiçbir şey öğrenemeyeceğinizi düşünüp, sırtınızı ona dönerseniz ve hatta gidip sırf bu yüzden onu öldürürseniz, en açık haliyle söylüyorum, siz de Tanrı’yı tanımıyorsunuz yahut tanımak istemiyorsunuzdur fikrimce. Tanrıtanımaz mucitlerin bir listesini yapalım isterseniz? Tanrıtanımaz bestekârların, müzisyenlerin, ressamların, şairlerin, matematikçilerin, fizikçilerin, mühendislerin, öğretmenlerin bir listesini yapalım! Ortaya koyduklarına bakarsanız, inanmadıklarını söylerken sadece boş bulunmuş olduklarını anlarsınız! Ortaya koyduklarına bakarsanız; inanıp inanmadığımıza aklımızın “karar” vermediğini, ağzımızın söylemediğini anlarsınız!

Aziz Nesin’in hafızamda en çok yer eden hikâyesi şudur. Bu hikâyeyi size aktarırken, ne kadarının Aziz Nesin’e, ne kadarının benim hayal gücüme ait olduğunu ayırt etmem zor! Küçük bir çocuk, karınca yuvasının üzerini bir fanus ile kapatıyor. Ve içine de bir çekirge atıyor. Karıncalar ile dev çekirgenin savaşı başlamış oluyor böylece -Savaşlar aslında hep böyle başlıyor-. Karıncalar çekirgeye bölükler halinde saldırmaya başlıyor. Ve çekirge de, türlü hamlelerle püskürtüyor karıncaları. Sonra yılmayan karıncalar, bir yandan kaybettikleri arkadaşlarının bedenlerini yuvaya taşırken, bir yandan da çekirgeye saldırmaya devam ediyorlar. Küçük çocuk, olanı biteni fanusun dışından, dehşetle izliyor. Karıncaların sayısı arttıkça, çekirgeye daha fazla yaklaşıyorlar. Neden sonra, birkaç karınca çekirgenin üzerine çıkmayı başarıyor ve bir bacağını koparıyorlar. Önüne gelen bütün karıncaları o vakte değin püskürten çekirge, düşmeye başlıyor. Karıncalar, çekirgenin eski gücünde olmadığını fark ederek ellerini, kollarını koparıp alıyorlar. Ve savaş, çekirgenin yerin yüzeyinde yüzü koyun yatması ile, yani karıncaların zaferiyle bitiyor. Hiç hareketsiz duran çekirgenin içine giriyorlar sonra. Bir süre çekirge ile yuva arasındaki yoğun karınca trafiğini izleyen çocuk, çekirgenin içi tamamen boşaltılana ve salt bir kabuktan kalana kadar bekliyor. Ve sonra muhteva çekilince, iskelet çöküyor. Karıncalar, tek bir parça bırakmaksızın çekirgeyi yuvalarına taşıyorlar.

Bu hikâyede, insanın bir suçlu arayası geliyor, öyle değil mi? Çekirge mi iyi? Karıncalar mı kötü? Tam tersi mi? Çocuğun mu yoksa bütün suç? Bana kalırsa bu hikâyede bir suçlu yok, bir suç aleti var. Aslında bir suç aleti de değil, suça alet olan bir şey var: Fanus!

2 Temmuz 1993 Cuma günü Sivas’ın üzerine bir fanus kapadılar. Bu fanusu kapayan güç odakları, bu fanusun içindekilerini de çoktan savaşa hazırlamışlardı. Kutuplaşmaların dozu kâfi derecede yüksekti, aktörler özenle seçilmişti, yer ise bulunmaz kaftan idi. İnsanın en eski alışkanlıklarından birini, inanç “müptelalığını” konu edindiler. Bir inancın yahut bir ırkın işgüzar memuriyetine soyunmak, başkalarını da senin gibi inanmaya yahut en azından öyle görünmeye zorlar. Bu fazladan cüretkârlığın benzerlerini, tarih sayfalarının hemen her tarafına kapanan fanusların altında görebilirsiniz.

“Zulüm”, kelime anlamıyla bir şeyin yerinden edilmesidir. Bir şeyin olağanlığını, yani kendi olmakla ilgili özünü/hakkını bertaraf ederseniz, yaptığınız şey zulme dönüşür. Karıncaların, üzerlerine bir fanus kapanana kadar, bir çekirge ile ne alıp veremediği olabilir ki?! Bütün renkler, bütün inançlar, bütün ırklar; kalpleriyle davrandıkları sürece, yani özlerinden ses verdikleri müddetçe ebediyen beraber yaşayabilirler. Ne zaman ki şeytan, yani kötülük, eline bir fanus alır ve onu bizim kalplerimizin üzerine kapatırsa; insan, etrafına dehşet saçan bir zalime dönüşür.

Madımak, insanlık tarihinin, hala da kanamaya devam eden bir yarasıdır. Orada, otuz beş canı alan meşum kalabalık, bu yaptıklarını Müslüman oldukları için yapmamışlardır, nefislerinin emrine amade çıkarmışlardır o yangını. O yangını çıkartanların kalplerinin üzerine, Sivas’ın üzerine kapatılan fanustan da büyük bir fanus kapatılmıştır. Orada, “meşhur yasakların ve tel örgülerin sahibi”, gerçek bir suçu engellemek adına olması gereken yerde olmamıştır. Orada, istediğinde tanklar ve panzerlerle arz-ı endam ederek koca şehirlerin kalabalığını evine kapatan cuntacı zihniyet, aynı şeyi bu defa, tanklarını ve panzerlerini geri çekerek yapmıştır. Orada, Pir Sultan Abdal’ın heykelini yerinden söken softalar, günü geldiğinde onun yaylasından Şah’ına giden yolu görünce, utanacaklar! Orada, “din elden gidiyor!” nidalarıyla yeri göğü inleten putperestler, her şeyin açık edildiği gün geldiğinde neyin elden gittiğini daha iyi kavrayacaklar. Bu ülkede yaşayan insanları, sözümona bir arada tutmak için, onların düşmanlıklarından istifade eden egemenler; kölesi oldukları emperyalistlerin, bir başka elle hışmına uğruyorlar şimdi. Ne sanıyordunuz, keser dönünce sap yerinde mi sayacaktı yani?! Orada, namaz çıkışı eline tutuşturulan bir kâğıt parçasının peşinden katliam yapmaya koşan kim varsa, Yunus’un, namaz ile kalp kırmak arasında kurduğu bağıntıya vursun yüzünü!

Ve size de geleceğim… Çünkü siz de bu oyunun mazlumu değilsiniz artık! Madımak’a bakıp da, tüm Müslümanlara ve İslam’a sövenler, “İşte İslam’ın daimi potansiyeli: İrtica!” diye çığırtkanlık yapan lafazanlar, sanki sidik yarıştırır gibi katliam yarıştırıp “Başbağlar” deyince “Madımak”, “Madımak” deyince “Başbağlar” diye atılan kutup kurtları, bu katliam bize yapıldı diyerek, bu katliamı inhisarına geçiren sözümona solcu, devrimci, Alevi kamplar; size de şöyle büyük bir dev aynası lazım! Bunları yaptığınız müddetçe, bu katliamı yapanlardan ne farkınız var?! Zaten bu katliamı yaptıranlar, yani fanusu yuvaya kapatan el, en çok “sizin” böyle düşünmenizi istiyor, haberiniz olsun! Böyle düşündüğünüz müddetçe, yani böyle kutuplaşmacı ve değişmez bir önyargıyla bakarak; hangi inanca mensup olursanız olun, bu yangına her gün ateş taşıyanlardan birisiniz işte, başka ne olacak!? Mazluma bir renk isnat edenler, muhakkak bir tarafın zalimidirler!

Gelelim meselenin kalbi, yani en insani tarafına! Bu son kısım, kalbinde ötekine yer açanlara… Yukarıda aktardığım hikâyedeki gibi, bir çocuğun elindeki fanus o çocuğun masumiyetini sekteye uğratmaz. En nihayetinde çocuk, çocuktur işte! Ama yetişkinlerin çocuk kalpleri yoktur. Çocukluğunu kaybedenler, niyet edinirler. Mühim olan, iyi niyetli olabilmektir. İyi niyetli olamasak da, yaptığımız hata sonrası, iyi niyete dönebilmektir, öyle kalabilmektir esas olan. Bu bize adalet, vicdan ve sevgi olarak döner. Madımak’taki katliamı yapanlar, şu ya da bu renge bakılmaksızın; niyetlerini bozan insanlardırlar. Onları herhangi bir inancın memuru olarak görürsek, o inancı karalayarak biz de niyetimizi bozmuş oluruz. Madımak’ta saldırıya uğrayanlarsa, isterlerse dünyanın en kötü insanları olsunlar (ki bence hiçbirinin kötülükle bir ilgisi yoktu!), o şekilde bir saldırıya uğramak kaydıyla artık mazlumdurlar. Ve mazlum, bir zamanların zalimi olsa bile o, bir insanlık emanetidir bizlere!

Fanus, kötülüğe/şeytana ait bir alet… İnsanı da bu yolla kendine alet ediyor işte! Ben insandan ümidini kesmeyen insanlardanım. Bir gün o fanusu kalbinin üzerine kapatan, gün olur o fanusu kalbiyle kırabilir de!

Velhasıl, Madımak katliamı, herhangi bir mezhebe, dine, inanca, insana yapılan bir saldırı değildir. Bizatihi insanlığın yara aldığı bir saldırıdır. Bu saldırı sonrası yaralananlar, kalbi olan, kalbiyle davranan bütün insanlardır. Her vahim olay gibi, şu yaşadığımız fani ömür içinden, ibretlik bir bilgidir de hepimiz için. Bizi o kadar derinden yaralamış olmalı ki, aradan geçen bunca zamana rağmen hala dün olmuş gibi kanıyor. Kalbiyle görenlerin, kalbiyle davrananların başı sağ olsun! Yazıyı, heykeli sökülerek yerlerde süründürülen Pir Sultan Abdal’ın bir dörtlüğüyle bitiriyorum. O heykeli sökenler, umarım kendi itibarlarını yerinden söktüklerinin farkına varırlar da, herkesin inancının biricik olduğunu bu sayede anlarlar! Zira siz o heykeli sökmeden, aynı düşmanlık ve softalıkla, sizin gibiler tarafından asılmadan hemen önce söylediği şiirden bir parçadır bu:

“alınmış abdestim aldırırlarsa
kılınmış namazım kıldırırlarsa
sizde Şah diyeni öldürürlerse
ben de bu yayladan Şah’a giderim!”

Alper Gencer
Dünyaya Yeni Söz Gazetesi, 08.07.2011

Yazının sadece başlığına bakarak, fakirin “Hepimiz Ermeni’yiz” sloganına muhalefet ettiği ya da Anayasa Komisyonu’nda “Türk devletine vatandaşlık bağıyla bağlı olan herkes, din, mezhep, dil ve etnik köken gözetilmeksizin Türktür. Türklük bütün Türk vatandaşlarının beraberce varlığının ve dayanışmasının ifadesidir” diyerek milliyetçi vekilleri duygulandıran muhterem Patrik Bartholomeos’a jest yaptığı sanılmasın.

Malûmunuz “Türk” ismi, biz henüz ulusçuluk belasına düçar olmadan evvel, Osmanlı’nın Müslüman tebaasına Batı’nın verdiği ortak isimdi. Ama Türkçülüğün icadından itibaren, Devlet’in iddia ettiği gibi, Türkiye Cumhuriyeti devletine vatandaşlık bağı ile bağlı olanların ortak adı falan olmadı. Daha doğrusu Devlet ikiyüzlü bir siyaset izledi: Bir yandan Türklüğün bir ırkı değil vatandaşlığı tanımladığını söylerken, diğer yandan tarih ve dil kurumlarıyla, akademisiyle, Orta-Asya bozkırlarında kımız içip börk giyen şanlı atalarının hatırasını canlandırmak için elinden geleni yaptı. Türklerin Selçuklu ve Osmanlı tecrübelerinin, daha doğrusu İslamî tecrübesinin üstünden atlayarak, onlara yeni bir mitolojik tarih verebilmek, restorasyondan ve İslamî bir kalkışmadan korkan ulusçuluk açısından elzemdi. Bu saiklerle Türk ulusçuluğu da hevesle yeni bir Türk ulusal mitolojisi yarattı. Ama bir taraftan da gayri-Türk anasırın tabiyetini sürdürebilmek adına onlara yukarıda andığımız yalanı söylemek zorunda kaldı.

Mızrak çuvala sığmayınca da ortaya “Türkiyelilik” kavramı atıldı. Şaşırtıcıdır ki “Türk” isminden şeytan görmüş gibi kaçanlar bile bu isme razı oluverdi. Kabul: Ulusun, yurdun ismiyle tesmiye edilmesinde beis yok. Ama yurdun ismi de bir kavminkiyle tesmiye edilince daire fasit hale geliyor. Fakir de hem devleti hem de milleti bu fasit daireden kurtarabilmek adına, yeni bir üst-kimlik teklif ediyorum: Rumluk!

Bildiğiniz gibi, “Rum” ismi bir kavme ait değildir. O sadece “Roma” isminin eski dildeki telaffuzundan ibarettir ve hem Anadolu hem de Balkan toprağını tanımlamaktadır. Bugün bizim “Anadolu Selçuklu Devleti” dediğimiz devlete kendi döneminde “Rum Selçuklu Devleti” deniliyordu. Bu topraklara ilk gelen Türkmenler de kendilerini bu isimle tesmiye etmişlerdi. Anadolu’yu yurt edinen dervişler kendilerine “abdalan-ı Rum” demiş, onların kadınlar kolu ise kendilerini “baciyan-ı Rum” olarak isimlendirmişti. Hazreti Pir dahi Celaleddin Rumî künyesini seçmişti. Osmanlı sultanları da Fatih’ten itibaren bu ismi “Kayser-i Rum” ya da “Sultan-ı iklim-i Rum” biçimleriyle kullanmıştı.

Velhasılkelam “Rumî” ismi din, dil, kavim ayırdetmeksizin bu topraklarda yaşayan herkesin ortak ismi olmuştur. Şimdi “Türklük” üst-kimliğinde ısrar edenleri ikna etmesi gereken bunca sözden sonra tekrar soralım: “Rumluk” hepimizi tanımlayan bir üst-kimlik olmaya en layık isim değil mi? Hepimiz yeniden Rumî olamaz mıyız?

Sebeb-i telif: Bir arkadaşa bakıp çıkacaktım

Orta ikiden beri, siyaset ve din hakkında tartışmamaya yeminli olsam da, çarh-ı felek fakiri zaman zaman buna icbar ediyor. İlm-i siyasette ve ilm-i tevarihte ehliyet sahibi olmadığım halde bu mevzuda kalem oynatışımdan sual eden ahbaba halimi arz etmek isterim evvela: 7 Ocak 2012 gecesi TV24’te yayınlanan “Kafa Dengi” programında, Ermeni katliamı hakkındaki tutumlarına karşı, Fransızların Cezayir’de yaptıklarını öne sürmenin yanlışlığından bahisle başladığımız tartışmada, Türkiyeli sosyalistlerin katliamlar karşısındaki tavırlarının deux poids deux mesures[1] olduğunu söylemiş; Balkanlarda, Kafkaslarda ve Anadolu’da katledilen milyonlarca Müslüman’ın acısını suskunlukla geçiştirirken, ―emperyalistlerin Türkiye’nin boynuna geçirdiği bir tasma işlevi görmeye başlayan― Ermeni katliamı hakkındaki telifatlarının pek velûd oluşunu çifte standartçı ve samimiyetsiz bulduğumu anlatmaya çalışmıştım. Program sırasında gelen eleştirilere cevaben, eski yoldaşım Sinan Dervişoğlu’nun “Yurtseverlik: Egemen sınıfa ve ideolojiye rağmen ülkeyi ve halkı savunma” başlıklı makalesini, aynı gecenin sabahında, sitede[2] yayımlamıştım. Mesele fakir için tam kapanmışken, bahsettiğim eleştirilerden birinin sahibi, “Twitter” nam site marifetiyle fakiri, Etyen Mahçupyan beyefendinin 8 Ocak 2012 tarihli, “Rumeli’nin sürülmüş çocukları”[3] başlıklı yazısından haberdar etti. Bütün bu anlattıklarımın arasında bir günden uzun bir süre olsaydı, Mahçupyan’ın fakire cevap verdiğini sanırdım. Öyle olmadığını bilsem de, hem fikr-i takib hem de dostane bir uyarı için, bu cevabı yazmak zorunda hissettim kendimi. Yoksa siyaset ya da tarih tartışmaya ne halim ne de vaktim var.

Evvela

Kafkasya’da ve Balkanlar’da katledilen Müslümanları mevzubahis etmeye başlamak, Türkiyeli Sosyalistler ve demokratlar için müspet bir gelişmedir. Ama maalesef Mahçupyan, tam da yazısının girişinde eleştirdiği, “psikolojik denge yaratmak” ve “kaçış” olarak nitelediği işi yaparak başlıyor yazısına. Amenna, Ermeni katliamı meselesi tartışılırken, savunmaya geçen her türden milliyetçinin ilk başvurduğu argüman, Doğu Anadolu’da, Balkanlar’da ve Kafkasya’da Müslümanların katledilişidir. Peki ya siz neden bunları birer karşıt argüman olmaktan çıkarıp müstakilen tartışmıyorsunuz da, ancak Ermeni katliamıyla mukayese halinde ele alıyorsunuz?

Etyen Mahçupyan’ı retorik olmayan bu soruya ne cevap vereceğini düşünmek üzere bırakıp, Türkiyeli milliyetçi, devletçi çizginin, Anadolu’da, Balkanlar’da ve Kafkasya’da katledilen Müslümanları neden sadece bir karşıt argüman olarak kullandığını, Sinan Dervişoğlu’nun yukarıda zikrettiğim makalesinden okuyalım: “’Batı’yla dostça geçinme’yi temel stratejik rota haline getiren TC, yukarıda saydığımız Batı nefretini her zaman bastırdı. 93 harbinin, Balkan savaşının, 1. Dünya Savaşı’nın gözyaşı dolu anıları asla açığa çıkarılıp ortak kamu bilincine yansıtılmadı ve aile sohbetleriyle sınırlı kaldı […] Özetlemek gerekirse, TC, Batı ile olan tüm geçmiş hesapların tek taraflı kapatılması, ‘sıfırlanması’ üzerine kuruludur. Bu, TC’nin kurucularının Batı’ya verdikleri zımni bir taahhüttür.”[4] Cumhuriyet’in kurucu kadrosu, bu taahhüdüne mukabil, Batı’nın da eski hesapları kapatacağını ümit etti. Ama Batı bu ümidi kısa zamanda boşa çıkardı. Bu kadronun günümüzdeki mirasçı olan ―solcu, sağcı ya da İslamcı― her türden milliyetçi ve devletçi zevat, her fırsatta eski günahlarını sayıp döken Batılılar karşısında çılgına dönüp, onları eski hesaplarını kurcalamakla tehdit ediyor. Aynı yazısının dipnotunda Dervişoğlu, emekli bir diplomattan yaptığı alıntıyla bu tehdidi mücessem hale getiriyor: “Onlar Ermeni meselesini bu kadar deşerlerse, biz de Balkanlar’da ve Kafkasya’da ölen Türklerin dosyalarını açarız.” Milliyetçi ve devletçi zevatın hali pürmelâlken, Sosyalistlere dönüp “Siz neden bu mazlumların hukukunu savunmuyorsunuz” demek pek naif görünse de haklı bir tavırdır.

Saniyen

Mahçupyan Rumelili Müslümanları Ermenilerle kıyaslamaya başlarken, garip bir “otoktonluk”  tartışmasıyla işe başlıyor. Tarihçi olmadığım için, Mahçupyan’ın “Müslümanlık Rumeli’ye son üç yüz yıl içinde girmişti” derken üç yüz yılı hangi “son”a göre hesap ettiğini tartışmayacağım. Ama Müslümanlığın Rumeli’de yaygınlaşmasının on dördüncü yüzyıla kadar geri götürülebileceği, fakir gibi meslekten tarihçi olmayanların dahi malumudur. Aynı şekilde “bazı küçük bölgeler dışında Müslümanlar hiçbir zaman oranın gerçek anlamda ‘yerlisi’ haline gelmediler” ifadesi üzerinde de fazlaca durmayacağım. Çünkü yine malumdur ki, iskân ettirilenler dışındaki Müslüman nüfus, Rumeli’nin yerli ahalisi arasından İslam’ı seçenlerden müteşekkildi.

Oysa Mahçupyan, basit birer maddi hata gibi görünen bu garip çarpıtmalarla, katillerin yurtsuzlaştırdığı Müslümanları evvela “yersizleştiriyor”, tarihsizleştiriyor. Böylelikle, yurtsuzlaştırıldıklarında talep edecekleri hakların pek de “doğal” olmadığını iddia edebiliyor. Diyelim ki Mahçupyan’ın hesabıyla Rumeli’yi üç yüz yıldır mesken tutan ahali yeterince “yerli” değildi ve “işgalci”ydi; peki ya milyonlarca Makedon, Boşnak, Pomak, Arnavut ne zaman yerlilikten çıktı? Müslüman olduğu anda mı?

Salisen

Mahçupyan yine akla ve matematiğe mugayir bir hesapla, küçük bir kalem hatasıyla, Rumelili Müslümanları Osmanlı’nın “yönetici zümre”si yapıveriyor. Bu hesapla Osmanlı “sömürgeci merkez”, Müslüman ahali de “ona bağlı hâkim sınıf” oluveriyor. Mahçupyan’ın iddiasına göre, Osmanlı öyle büyük bir bürokratik teşkilat kurmuş ki, Rumeli’deki yönetici zümresi ancak milyonlarla ifade edilebiliyor. Kendisi de bu hesabın içinden çıkamayacağını bildiğinden olsa gerek, Müslümanların içinde toplumsal anlamda ezilenleri de barındırdığını söyler söylemez, “Ancak siyasî sistematik açısından İslam bir üstünlüğü, birçok zaman hak gaspını ima etmiş ve yerel halkın tepki birikimine yol açmıştı” ve “Müslümanlar artık sömürünün ve adaletsizliğin de öznesi gibi algılanmaya başlanmıştı” diyerek, yönetici zümreye dâhil olmayan Müslümanların neden hesaba katıldığını ve katledildiğini izah etmeye çalışıyor.

Burada sorulması gereken iki soru var: İlki, Hıristiyan komşusundan farklı sınıfsal bir konuma sahip olmayan gariban Müslüman köylünün mü “sömürgeci merkeze bağlı hâkim sınıf”ı teşkil ettiğidir. İkincisi ise bu yazıyı kaleme almaya fakiri icbar eden asıl vahameti açığa çıkarmaya yöneliktir: Milyonlarca insanın katledilmesini ve yine milyonlarcasının yurdundan kaçmak zorunda kalmasını sınıfsal bir kine dayandırmaya çalışmak, Sosyalist bir tavır olabilir mi? “Olabilir” diyen “Sosyalistler”, tarihte isimlerinin başına bir sıfat daha almışlardır: “Nasyonal”!

Bunu iddia ederseniz, Yahudilerin Avrupa’da ticarî burjuvazinin büyükçe bir kısmını ve malî oligarşiyi teşkil ettikleri ve uyguladıkları tefeci politikalarla halkı sömürdükleri için katledildiğini söyleyen ve soykırımı meşrulaştırmaya çalışan Nasyonal Sosyalistlerden ne farkınız kalır? Ya da İttihatçıların hâkimiyetindeki Osmanlı’da ve Cumhuriyet’in başlarında, ticareti ellerinde tutan gayrimüslimlerin kovulmasını meşrulaştırmaya çalışanlara ne diyebilirsiniz? Ya da Varlık Vergisi’ni, zengin gayrimüslim unsurların elindeki sermayenin Müslüman ahaliye transferi olarak gösteren ulusalcılara nasıl itiraz edersiniz?

Velhasıl-ı kelam

Sizin de dediğiniz gibi “Hiçbir katliam veya soykırım, unutulmayı hak etmez. Yaşanan acıya saygı duyulması insanlığın gereğidir”. Her birinin arkasında “farklı bir tarih” olsa da hiçbirinin arkasında “o yaşanmışlığın ürettiği, açıkça ifade edilmese de bilinen bir hakkaniyet” olamaz. Bir katliamın arkasında “hakkaniyet” duygusu aramak ancak katillerin ya da katil adaylarının işi olabilir. “Katliam” ve “hakkaniyet” kelimelerinin aynı cümle içinde geçmesi ise Hakk’ı incitir.


[1] Yarattığı yabancılaşmayla, tavrın işbirlikçiliğini vurgulamak ve yazıyı havalı göstermek için böyle yazdım. Yoksa bildiğiniz “çifte standart” bu.

[2] http://www.afilifilintalar.com/yurtseverlik-egemen-sinifa-ve-ideolojiye-ragmen-ulkeyi-ve-halki-savunma

[3] http://zaman.com.tr/yazar.do?yazino=1225919&title=rumelinin-surulmus-cocuklari

[4] Dervişoğlu, Sinan. «Yurtseverlik: Egemen Sınıfa ve İdeolojiye Rağmen Ülkeyi ve Halkı Savunma. » Fabrika Temmuz 2005: 27-37