.

Ömer Lütfi Akad 95 yaşında Hakka yürüdü. Allah rahmet eylesin. Sanırım 10 yıl oldu, Kurtuluş Kayalı ödev vermişti; Akad hakkında bir deneme yazmıştım. Şimdi arşivimde bu biraz da çocuksu denemeyi buldum.  Başlığı da yine bir söyleşisinden almıştım. Öyle demişti rahmetli: Yazamadığım romanların filmini çekiyorum.

– – – / – – –

“Türkiye” ile başlayan cümlelerin kimilerine heyecan vermesi doğal olsa gerek. Çünkü nasıl biteceğini insan kestiremiyor. Türk Sineması için de durum böyle. Sürpriz filmler, nefis oyunculuklar, usta yönetmenler, unutulmuşluğun kıyısına gelmiş başyapıtlar… Türk Sineması’nın verdiği heyecan bu. İşte böyle kişisel bir heyecanla başlayan yerli sinema merakı bir süre sonra serüvene dönüşebiliyor. Bu serüvenin içinde yolculuklar, istasyonlar, şehirler, sahtekârlıklar, yetim hakkı yemeler, yoksulluk ya da zenginlik manzaraları, kardeşlikler ve erdem hikâyeleri pelikülden akarken bütün bunları kaydeden birileri olmalı. Lütfi Ömer Akad işte böyle bir isim.

Akad’ın sinemasının gücü bence, öyle derin ve saplantılı tahliller yaparak bu ülkenin gizemli köşelerini değil de aksine görünenlerin, gözümüzün önünden akıp giden hayatların hikâyelerini anlatmasıdır. Kurtuluş Kayalı hocanın derslerinde sürekli olarak bahsettiği gibi Akad, sinemasında Türkiye’yi sadece bir dekor olarak değil üzerine düşünülmesi gereken bir mesele olarak ele almaktadır.

Benim Yönetmenlerinden: Lütfi Ömer Akad

Türk sinemasına ilgimin arttığı 90’lı yılların sonu aynı zamanda “yerlilik” tartışmalarının devam ettiği döneme tekabül etmektedir. Bir dönem Türk sinemasını sadece Ertem Eğilmez imzalı “Arzu Film” yapımlarından, Cüneyt Arkın’ın tarihî filmlerinden ya da Kemal Sunal’dan ibaret sanırdım. Biraz daha esnek davranırsam bu listeye Ediz Hun-Filiz Akın ikilisinin melodramlarını, Ayhan Işık’ı ve isminin efsane olmasından dolayı Yılmaz Güney’i ekleyebilirim.

Ancak son yıllarda yakın tarihe (kimi zaman güncelle karıştırarak) duyduğum aşırı ilgi bu bütünlüğün sinema boyutundan da haberdar olma arzusunu verdi bana. Lütfi Ömer Akad, Metin Erksan ve daha yenilerden Yavuz Turgul gibi isimleri takip etmeye başladım. Yavuz Turgul ayrı bir denemenin konusu olmakla birlikte, gerek üslupları gerek sinemaları hakkında aynı zamanda yazıp düşünmeleri sebebiyle asıl ilgim yine de Erksan ve Akad’da yoğunlaştı. Akad, öncelikle sinemacılar kuşağından gelen bir isimdi ve döneminin bütün teknik, ekonomik imkânsızlıkları içinde kendi mührünü taşıyan bir sinema yapmayı başarmıştı.

Akad sinemasının sinemayı bir mesele etrafında ele almasının yanında, bu filmlere olan ilgimin fazlasıyla öznel olmak kaydıyla şöyle bir gerekçesi de var: Bu filmler en azından benim için aynı zamanda birer İstanbul şehrengizi olarak da kıymetlidir. İstanbul’un eski sokaklarını, köprüsüz vakitlerini, henüz tepelerinin kartpostallık olduğu dönemleri göstermesi ve fondaki Türk müziği ezgilerinin hâlâ bir yerlerde söyleniyor olması… İzleyici sanki bir romanın sayfalarında geziyor gibi hissediyor kendini.

Akad elbette bu naif gerekçelerle değil genel itibariyle anlatmaya çalışacağım sinemasal ve kültürel duruşu sebebiyle de Türk sinemasının önemli bir ismidir.

“Bu Ülke”nin bilgisi lehine okunabilecek filmleri hem seyir zevki açısından batılı benzerlerinden eksik kalmamakta hem de onlarda haliyle olmayan bir şeyi, bir “yerli estetiği” vaat etmektedir. Kemal Tahir ya da Oğuz Atay metinlerini okumak nasıl bir “Türkiye bilgisi” veriyorsa Akad’ın filmleri de benzer bir okuma imkânına sahiptir. Kaatil’de bir masumun trajedisi ve bir annenin fedakârlığı, Üç Tekerlekli Bisiklet’te yalnız bir kadının kayıtsız ve cesur aşkı, Vesikalı Yarim’deki aile kurumunun hali ve iki gencin aşkı her an olabilecek gibi işlenmiş, belki şahit olmadığımız ama bizi ihtimallere açık tutan ve en önemlisi son sözü söylemeyip bize bırakan yönetmenlik başarısı ve tercihi, Akad’ı en azından fazlasıyla olumlu görebileceğim bir noktaya getirmiştir.

Meşhur göç üçlemesine konu edindiği malzeme ve “Kanun Namına” filmindeki performansı dikkat çekicidir. Ayrıca “Hudutların Kanunu” filmi için söylenen “olması gerekeni değil olabilecek olanı yapmaya çalıştı” saptaması Akad sinemasını anlamak için bir ipucu nitelindedir. Şöyle ki Akad, sinemacı fantezisiyle hareket edip ütopik veya santimantal noktalara varmamış daima ayakları yere basan bir tavırla daha güvenilir tespitlerde bulunmuştur.

Bunu nasıl yaptığı elbette sır değildir. Çünkü Akad bir roman sanatçısının sezgileriyle vizörün arkasına geçmiş ve kendi ifadesiyle yazamadığı romanların filmini çekmiştir. Filmlerinin arasında tesadüfen bir yolculuğa çıkarsak karşılaşacağımız ayrıntılar, tıpkı roman sayfalarındaki gibidir.

Filmler, mekânlar, temalar

Otuz yıl boyunca aralıksız film çeken bir yönetmen olarak Akad şüphesiz kendi dilini geliştirmiş bir yönetmendir. Filmleri çeşitli konularda ve türlerde çekilmiş olmasına rağmen temelde söylemek ya da daha doğru bir ifadeyle ortaya koymak istediği bir toplumsal değişim konusu vardır. Sanayileşme, şehirleşme, toplumsal değişim gibi sosyoloji eksenli temaların filmlerinde sürekli karşımıza çıkması tesadüf değildir. Daha özele inecek olursak bu ana meseleler, aile faciası, aşk, cinayet, polisiye vakalar gibi konular üzerinden sinema diline tercüme edilmektedir Akad sinemasında.

Bazı yönetmenlerin devamlı ortak temaları içeren filmler yapması ve bir türde ısrarı bu yönüyle bir kısırlık değil, aksine sinemaya katkı anlamında düşünsel bir zenginliği de getirir. Bir üslûp arayışının neticeleridir. Bu arayış, yönetmenin kendi dünya görüşü, çevre koşulları, sinema anlayışı ya da gelenekle* olan ilişkisi bağlamında şekillenir.

Akad da bu durumdan bağımsız bir yönetmen değildir. Filmlerinde imza niteliği taşıyan anlatımıyla kendi karakteristiğini yaratmıştır. Yukarıda da söylendiği gibi ortak temalar farklı türlerde bile kullanılmıştır. Üç Tekerlekli Bisiklet, Kaatil ve Vesikalı Yarim filmleri bu yönden bakılacak olursa “ayrı düşmek zorunda kalan eş/sevgili” sorunsalını ortak tema olarak içermektedir. Mekân hep İstanbul’dur, hayatlarından kesit sunulan insanlar aşağı yukarı aynı sosyolojik kategoriyi temsil eder. Orta sınıf ve altında yer alan tipik insanların hikâyeleri karşımıza çıkar. Reel hayatı ıskalamayan ve dram türünün bütün kalıplarını yansıtan karakterler üç filmde de kendini belli eder. Bu anlamıyla Akad sineması Türk sineması için bir seviyedir.

Tür olarak ise genellikle dramatik çizgiyi terk etmemiştir. Dram, melodram ve suç temalı polisiye türleri Akad’ın eser verdiği başlıca türler olmuştur. Ayrıca tarihî denebilecek filmleri de filmografisinde görmek mümkündür. Ama asıl ağırlık, toplumsal derdi olan mesajları aktarabilmede sundukları imkân ile dram ve polisiyededir. Köyden kente göç, suç/masumiyet çelişkisi, aldatılan eş, “yasak aşk”, iyilerle kötülerin mücadelesi gibi dramatik olanı hatta bazen trajediye evrilen durumu anlatan temalar bu tarafıyla toplumda karşılık bulan, ayakları havada kalmayan tür/tema bütünlüğünü sağlayan malzemelerdir. Akad’ın başarısı bu malzemeyi yerinde kullanmayı başarmasıyla da ilgili olabilir.

Ayrıca Akad filmlerinde kullandığı dekor itibariyle de izleyiciye kronolojik bir bilgi sunmaktadır. Türün ve temaların sağladığı bir avantaj da budur. “Salon filmi estetiği” yüzünden ortaya çıkmış steril film dekorları çoğu zaman izleyicide dönem yanılgısı yapabilmektedir. İzleyici bu sebepten ötürü filmi dönemin şartlarıyla birlikte izlemek avantajından mahrum kalır*. Lakin Akad kamerasını gerek takip niyetiyle olsun gerek bir çalışma ortamı sebebiyle olsun sokaklarda, fabrikada, çarşıda dolaştırır. Bu, dönemin özelliklerini yıllar sonrasına taşımak için ideal bir yöntemdir.

Akad’ın üslûbu

Nietzsche, “üslûbu düzeltmek, düşünceyi düzeltmekten başka bir şey değildir” derken üslûpla düşünce arasındaki kopmaz ilişkiyi en kısa yoldan anlatmıştır aslında. Bu edebiyatta da, sinemada da böyledir. Üslûp sanatçının düşünce ve algılama biçiminden farklı değildir. Edebiyatta roman ya da şiir nasıl ki okunduğu vakit yazarın ruh ve düşünce evrenini açığa çıkarıyorsa sinemada da bir film öyle değerlendirilebilir.

Akad net bir şekilde bu ülke üzerine düşünen bir aydın olarak sinema yapmıştır. Ama bu düşünme eylemi, bir didaktizmi beraberinde getirmemiş ve sinemasının önüne geçmemiştir. Kendisi ısrarla meselelere soğukkanlı yaklaştığını ve amacının “meseleleri teşrih etmek” yani açmak, ameliyat etmek olduğunu vurgulamıştır. Bir reçete sunmaktan ziyade “durum tespiti” yaptığını iddia etmek pek de yanlış olmayacaktır. Kurtuluş Kayalı’nın bu konu hakkında söyledikleri başka yönetmenleri de ilgilendirdiği için güncelliğini korumaktadır. Kayalı, Akad için “kişisel üslûp sahibi birkaç yönetmenden biridir” diyerek bu yönetmenin sinemasının ayrıntılı bir şeklide incelenmesi gereğinden bahseder. Gerçekten de “son dönem Türk sinemasının Lütfi Akad sinemasından sadece kişisel anlatım açısından değil, düşünsel anlamda da öğreneceği çok şey vardır…” derken vurguladığı nokta onun aslında üslûbunun varlığının önemidir.

Lütfi Ömer Akad bu üslûbu, oluştururken, sosyal bilim okumaları yapıp, tarih veya sosyolojiden bağımsız hareket etmezken bir yandan da Batı sinemalarındaki hareketleri takip etmekte diğer yandan bu ülkenin klasik hikâye anlatma kalıplarını dikkate almaktadır. Son tahlilde Akad’ın, bu ülke üzerine “bir şeyler anlatma” derdi vardır. Filmlerinin biçimlenişi bununla doğrudan ilgilidir. Kemal Tahir ve Yaşar Kemal üzerine, onlardan yararlandığına dair söyledikleri, neleri ve nasıl düşündüğünün somut göstergesidir. Burada bir de Orhan Kemal parantezi açmakta fayda var. Adana’nın bu yiğit kalemi, başta köy gerçeği olmak üzere, şehir, birey, sömürü, emek, aşk üzerine yerli kodlarla örülmüş, mesajı ve ayrıntıları bugüne değin tüketilmemiş nice eseriyle günümüz edebiyatçılarının önünde bir ışık gibi parlamaktadır. Tıpkı Lütfi Ömer Akad’ın durduğu yer gibi. Üstad Orhan Kemal, Gurbet Kuşları kitabını Akad’a ithaf etmiştir. Buradaki ruh akrabalığı önemidir. Aynı damardan gelen, yoksulluğun farkında olan, bunu dert edinen iki insanın isimleridir yan yana gelen. Bu yazar-düşünürlerin ilgi alanlarının Türkiye olması Akad’ın da belirgin bir şekilde ülke sorunlarına ve Türk sinemasına olan ilgisini etkilemiştir. Bununla ilgili olarak Akad’ın “Hudutların Kanunu” üzerine söyledikleri önemlidir:

Hudutların Kanunu’nda yalın bir sinema denemesi yaptım. Sade ve öz bir anlatım. Halk masallarındaki sade ve kesik anlatımı denemek istedim. Bu yolun Türk sinemasını has bir üslûba götüreceğine inanıyorum. Konuya gelince, meselelere çözüm bulmaktan çok, meseleleri açıklamak, bir nevi teşrihini yaparak, çözümü seyirciye bırakmayı uygun görüyorum.

Bu söyledikleriyle Akad, ülke sorunlarına daha da yaklaşıyor ve kendisi için yeni anlatım deniyor; Scognamillo’ya göre bir önceki dilbilimsel araştırmalarını bir yönteme oturtuyor.

Kaatil filminde, suç, mahkeme, masumiyet, erdem gibi kavramlar, yükselme ve hırs uğruna işlene cinayetlerin Demokrat Parti iktidarının dönemine rastlaması, işveren tipinin ahvâli, Amerika çıkışlı magazinlerin okunması, papyonlu ve fötrlü polis şefleri gibi bir şekilde dönemin siyasî atmosferinden kopuk olmayan parçaların filmin genel havasını oluşturması, yönetmenin üslûp gayretlerine birer katkı niteliğindedir.

Vesikalı Yarim filmi de anlattıkları itibariyle bir melodram olsa da, arka planındaki sesler ve görüntülerle o dönemin kültürel bir portresini meraklı izleyiciler için açık etmektedir. Bunda bir tesadüften ziyade Akad’ın bilinçli bir çabası söz konusudur. Anlatmaya çalıştığı (“sorgulamaya çalıştığı” demekten özenle kaçındım. y.n.) aile durumları, gazino hayatı, aşk anlayışı, mahalleli duruşu ve özellikle Halil’in babasının olağanüstü olumlu tavrı artık bir üslûp özelliği sayılacak olgunluktadır.

Akad genel olarak bakıldığında film yaptığı döneme ve dönemlerin siyasî, kültürel yapısına ilgisiz kalmamıştır. Özellikle Gelin, Düğün, Diyet üçlemesi bunun somut göstergesidir. Bu filmlerde Akad, sınıfsal bir özden hareket ederek iş, ticaret, sanayi, şehirleşme gibi konuların içinden bakmıştır. Düğün’de örgütsüz, uzman olmayan çalışanların, Gelin’de esnafın, Diyet’te ise işçinin hikâyesini anlatmıştır.

Özellikle Hudutların Kanunu adlı filmi ise devlet-fert ilişkisini merkeze almasıyla ayrılır. Genel itibariyle sinema ile uğraşan çevrenin kültürel duruşu doku itibariyle Akad için çok da yabancı değildir. Kendisi de yapımcılıktan yani işin biraz da “patronluk” tarafından geldiği için ekonomik bir zorlukla karşılaştığı pek akla gelmemektedir. Yine de kendisinin de birkaç kez vurguladığı gibi sansürün varlığı kendisini kimi konularda etkilemiştir.

Dönemin toplumsal olaylarından hareket ederek film yapması yine de mümkün olmuştur. Özellikle üçleme, dönemin siyasî/sosyolojik hali ile yakından ilgilidir. Bu da Akad’ın sinemasının hem toplumcu olduğunu hem de sektörün beklentilerinden daha fazlasını verdiğini ve daha farklı bir yerde durduğunu göstermektedir. Böyle bir ihtiyacı duyması Akad’ın sinemasının, sanat anlayışı ve tavrının politik ve sol bir zeminde gerilimli olarak yürüdüğünü gösterir.

Gelin, Osmanlı/Doğu toplum yapısından kapitalistleşme sürecine geçişin sancılı serüvenini hikayeleştirirken, Düğün, büyük şehirlerde oluşmaya başlayan Anadolu adacıklarının, taşranın şehre taşınmasının kaydını tutmaktadır. “Toplumsal gerçekçilik diye sadece köy filmlerinin ve romanlarının dikkate alındığı bir dönemde Akad bunun bu gerçekliğin şehirlerde de yakalanabileceğini hatırlatmıştır bizlere”.

Diyet ise, bir bütünleniş ve “epilog” olmanın bilinciyle  adeta tarihe not düşer. Kırsalın çağdışı şartlarından kaçan bireyin anlatıldığı, alınterinin değer kazandığı, emeğe artık sahip çıkan insanların ortaya çıktığı, işçi kavramının ideolojik anlamlarıyla da zikredildiği bir dönemin fotoğrafıdır Diyet. Deklanşörün ardındaki isim ise Lütfi Ömer Akad’dır.

Gözden kaçmayan ayrıntılar, sanki filmlerinin birer tarihî vesika gibi görülebileceği kaygısını ele verir niteliktedir. Bu yazının başlığında kullanılan cümle yani Akad’ın roman yazıyormuş gibi film çekmesi ve bir edebiyatçıdan beklenen özeni göstermesi onu biraz da “vak’a-nüvîs” gibi algılamamıza neden olmaktadır. Bu da son söz olarak döneminin tarihî, siyasî ve kültürel zeminiyle olan ilgisinin önemli miktarda olduğunun göstergesidir.

“Her film bir öncekinin müsveddesidir” diyen Akad’ın sineması işte tam da bu yüzden asıl bugün için önemlidir. Üstad fiilen sinemayı bırakmış olsa da kullandığı sinema dili asıl şimdi anlamlıdır. Söylenmeyenin sınırlarını zorlayan, yeni olanın peşine düşen, insanla birlikte çığ gibi büyüyen sorunlara karşı nasıl ki modern şiirin bir söyleyeceği vardır, Türk Sinemasının da bir sözü vardır; olmalıdır. Bu, yeni yönetmenlerin Akad’dan öğrenmesi gereken dildir. Tıpkı Yılmaz Güney’in öğrendiği gibi. İşte failinin devlet, toplum, dünya, birey olduğu sayısız insan hikâyesi gözümüzün önünden akıp gitmektedir. Birilerinin bu gidişata mütemadiyen “motor” demesi gerekir.

, 19 Kasım
Punto:
14
16
20
24
Palet:
Yazı
Yazı
Yazı
Yazı
Sıfırla
.
Panel
Yukari Asagi