atari: (ad. Jap. [hücum], -ler)

Atari iki şeyin birden adıdır. Aslında bir şeyin iki farklı şeklinin de adıdır. Atari salonlarına kısaca “atari” denirdi. Atariye gitmek, ataride takılmak, atariden tanışmak, atariyi bırakmak… Bir sürü şekilde ve sıklıkla kullanılırdı. Çünkü atari salonları yaşları sekiz-onla otuz-otuz beşe uzanan bir erkek nüfusunun ciddi ciddi uğraşı olmuştu. Bilardo salonlarını devirerek yükseldiği tahttan, yerini internet kafelere bırakarak indi. Geriye bir neslin hasarlı dimağında aduket’ler, oryuken’ler, kaptan komando’lar, snow bros’lar bırakarak silinip gittiler. Biz kardeşimle çok düşkündük atariye. Oraya harcanmamış her kuruş para insanlık için, en çok da bizim için büyük bir kayıptı. Epey de ilerlemiştik üstelik. Ben sekiz adamlı Street Fighter’ı Ken’le bitirebiliyordum. Kardeşim Vega’ya kadar gelip ölüyordu. Ama kapıştığımızda, ben ters koldaysam, beni birkaç kez yenmişliği de vardı. Elimize geçen her paradan artırıp jeton alıyorduk. Baş edilecek gibi değildi. Elektirik saatlerinin kurşunlarını koparıp onlardan jeton yapıp çalıştırdığımız birkaç makine olmuştu, ama onları da hemen fark edip değiştirmişlerdi.

Babam bir kimayger hassasiyetiyle kuruyemiş alırdı. Kendi almasın, bizi göndersin diye gözünün içine bakardık. Bizi göndereceğinde de elimize, 200 gram kabak çekirdeği, 200 gram leblebi, 100 gram üzüm, 100 gram fıstık diye kalem kalem yazıp küçük bir liste tutuşturur, miktarınca para verirdi. Kardeşimle koşa koşa kuruyemişçiye gider, “180 gram kabak, 180 gram leblebi, 90’ar gram da üzüm fıstık kardırıp hemen bitişiğindeki atariye geçerdik. Çocukların ne anasının gözü olabileceğini, atarinin bitişiğindeki bir kuruyemişçiden daha iyi çok az insan anlayabilir. Yemiş gibi yapar, ses etmezdi. Her türlü şeytanlığı kovalardık bir jeton alabilmek için.

Ben orta bire yeni başlamıştım, o yaz, bir ihtiyar kadının iki oda evini tuttular bizimkiler yazlık niyetine. Yazlık olacak bir tarafı yok da, sayfiyede diye, ayağımızı topara basalım, kendimizi denize banalım diye. Eski, dökük, daracık bir ev. Mutfağı bile projesinde unutulmuş da, yapan usta fark edince bir odasından bölünmüş gibi uydurma bir evdi. Yine de hoşumuza gidiyordu. Arada bir Bandırma’ya indiğimizde karşılaşılan arkadaşlara “Biz de işte, yazlıktayız…” diyebilmek, canımız her istediğinde denize koşabilmek, acıkınca dönüp, yiyip, gene koşabilmek arayıp da bulamadığımız şeylerdi. Bir de şansımıza hemen bitişikte bir gazino bile vardı. Gazino dediğim çay bahçesi, öyle derler bizim oralarda. Babam arada bizi akşamları gazoz içmeye götürür, kendisi de iki bira yuvarlar diye sevinmiştik. Çok ender giderdik gazinoya Bandırma’da. Gidileceğinin ilan edildiği akşamlar gidene kadar geçmek bilmeyen vakit, varıp da oturduktan sonra su gibi akar, giderdi. Fakat buradaki gazinoda bir tuhaflık olduğunu sezer gibi olduk hepimiz. Yazlık yerlerde eğlencenin ve insan kazıklamanın toplandığı bazı merkezler olur hani. Bangır gümbür müzik taşan mekanlar arasında takı, çakmak, küllük satmaya çalışılan yerler, mısırcılar, İngilizce ve almanca konuşan insanlarla dolu sokaklar… Onlardan epey uzakça bir yerdeydi bu gazino. Basbayağı mahalle arasındaydı. Müşterileri, ancak bir çay içmeye uğrayan deniz ya da pazar yorgunu komşular olabilecek bir ölü yatırım. Müşterisi de yoktu ki zaten. Sahipleri, yaz günü ütülü kumaş pantolon ve gömlekleriyle kasada ve etrafında oturuşan adamlar, tüm gün öylece pinekleyip müzik dinler, bira içerlerdi. Akşamüstleri arabalı misafirleri gelirdi tek tük, bakkaldan dönerken görürdüm. Onun dışında da hiçbir faaliyeti yoktu. Tek müşterisi bir tanecik atarisinde Street Fighter oynamaya gelen kardeşim ve bendik belki de.

Bir gün kardeşim denize gelmek istemedi. Havlumu boynuma atmış, güneşin altında yürürken gazinonun kapalı olduğunu fark ettim. Girdim baktım. Kimse yoktu. Atari de ortada öylece duruyordu. Ama kapalıydı, fişi çekiliydi, gördüm. Koşa koşa eve gidip kardeşimi çağırdım. Soluk soluğa atarinin başına geldik. Adamlar hakikaten ve hala yoktular. Fişi taktım. Ekranın ortasında beliren çakma genişleyerek yayıldı ve görüntüye dönüşüp ekranın tamamını kapladı. Açılmıştı. Ama jeton yoktu. Burada da kurşun araklanacak elektrik saati bulunmazdı. Evler hep bahçeliydi, apartman olsa kolay. Birileri beni izliyor olabilirmiş gibi etrafıma bakınarak kasaya yürüdüm. Yazarkasayı ve çekmeceleri yokladım. I ıh, kilitliler. Yine atarinin başında bekleyen kardeşimin yanına döndüm; “Jeton yok!” “N’apıcaz?” diye sordu başımıza kötü bir şey gelmiş gibi. Şeytan dürttü. Atarinin arkasına geçtim, oradaki kapağı zorladım, elime geliverdi. Açılan aralıktan rastgele kolumu soktum. Bulmuştum. Bir kutu dolusu jetona elim değmişti. Kaptan Sinbad’ı hatırladım. Korsanların hazinesine ulaşmıştım. Birazcık da bırakalım, anlaşılmasın diye hepsini almadan yarısından çoğunu ceplerimize doldurduk jetonların. Buralarda daha fazla görünürsek bizim yaptığımız anlaşılır diye korkup sadece bir-iki el oynadık atari. Eve dönüp jetonları zulaladık sonra da. Sevinçten sabah olmak bilmemişti.

Annenin hakimiyeti altındaki bir evde zula olmaz. Otuz yılı aşan hayat ve aile deneyimimle bunu gönül rahatlığıyla söyleyebilirim artık. O zaman bilememişim. Sabah annem yaygarayla uyandırdı. Nereden çaldınız, niye yaptınız, ben bunları nasıl geri götüreyim şimdi, ne biçim evlatsınız siz, sordukça sordu. Bizim kekeleyen cevaplarımızla da kolonya sıkılmış ateş gibi iyice harlayıp terliğini eline kavradığı gibi denk getirdiği yerimize yapıştırdı üçer-beşer. Sabah dayağı, kahvaltının ani gelişen iptali ve denize gitmenin ikinci bir emre kadar yasaklanması ile birlikte gün kabusa döndü. Akşamüstü annem, “Çocuklar oynarlarken… Şaka olarak tabi… Siz bir sayın gene de eksiği varsa, neyse…” gibisinden götürdü jetonları geri. Madem yakalanacaktık, keşke yakalanmayalım diye erken gelmeseydik. İyice bir oynasaydık. Kaldı içimizde. Yumruk gibi oturdu. Keşke yapsaydım, keşke yapmasaydım’dan hep daha ağırdır zaten.

Bir-iki gün denize göndermedi annem bizi. Meseleyi babama açmakla tehdit etti, restini gördük, gitmedik. Oturduk evde. Zaten adamların olayı nasıl karşıladığını kestiremediğimiz için, onların önünden tıpış tıpış geçip denize gitmek pek işimize de gelmiyordu. Sonra bir akşamüstü, balkon ve bahçelerden yayılan mangal dumanları havada buluşmuşken, jandarma alıp götürdü adamları. Bandırma’da, tünel çıkışında çapraza alıp haklamışlar bir araba dolusu adamı, Allah yarattı demeden. Mafya işiymiş. Zaten hap ve esrar satıyorlarmış burada da. Basbayağı, bizim gazinoda. Atarinin içinden bir torba dolusu hap çıkarmış polisler. Ben jetonları araklarken yoktu.

Annemi, iyi olmaya, iyi kalmaya çalışmanın kötülerin kötü oluşlarını hiç ırgalamadığına ikna etmeye çalıştım bir süre çocuk aklımla. Yemedi. İkna olmadı. İyi olmakta vicdanlı olmakta hayır olduğuna inanmaya devam etti. Biz zevkten geberesiye, bıkasıya, jetonları hovardaca harcaya harcaya atari oynayamadığımızla kaldık. Atariden soğuyuşumuz o gündür ikimizin de.

İki şeyin birden adıdır demiştim en başta. İkincisini de söyleyeyim. Televizyona takılan ya da elde oynanan grafik oyunların adıydı bir de atari. Ama şimdi bunları hatırlamıyoruz bile. Çünkü biz artık öyle sonsuz, öyle güzel müşterileriz ki hepsini markalarıyla tanıyoruz. Öyle anıyoruz bahsederken. Atari oynamak, artık belli bir çağın dilinde, hatırasında kaldı yalnız, Milli Şef’li paralar gibi, Göksu’ya çıkmak gibi, Türkçe okunan ezanlar gibi.

Not: Fotoğraf “Mutlu Kent” adlı Facebook sayfasından alınmıştır.

Bir memlekette, okul çağında bir çocuk asılırken, buna sebep olan zalimlerin adları okullara veriliyorsa, orada çocukların huzur içinde büyüdüğünü nasıl düşünebiliriz? Nasıl salabiliriz o çocukları sokaklara, top oynasınlar, ip atlasınlar, kavga etsinler, gülüşsünler, ağaçlara dalsınlar, arabaların lastiklerine çiviler koysunlar diye? Üstlerini örtüp, ışıklarını söndürdüğümüzde odalarımıza nasıl huzurla dönebiliriz?

Çocuktan korkacak kadar zalim olmanın, çocuk canına kıymanın sığabildiği bir vicdan neyden yapılmıştır? Çelikten mi, tunçtan mı, betondan mı? Onun bile eridiği, kırıldığı, yenildiği yer var. Bu hangi dünyanın hırsı bu kadar? Çocuğa ölmek olur mu, yakışır mı?

Kardeşim Erdal, bak hala genceciksin öyle, on yedi yaşındasın. Öyle kal hep, inat değil mi anasını. Çünkü biz ne zaman hatırlasak seni, yaşımız çok olsun on altı-on yedi.

gırgır: (ad. onom. gır-)

Harbi derler hani, silahların, tüfeklerin içini temizlemek için kullanırlar. İşte yürütünce, kalibrasyonlu şekilde dönen iki harbisi olurdu Gırgır denen aletin, bir çift silindirik fırça. Çocuklu evlerde, hav yapan yeni halılarda, yerden tüy topak toplamada birebirdi. Sessiz, pratik ve masrafsız bir gündelik temizlik aracıydı. Buzdolabının olmadığı zamanlarda teldolap neydiyse, elektrik süpürgesinin olmadığı zamanda gırgır oydu. Nitekim, buzdolabı gelir gelmez teldolabı nasıl kovamadıysa, gırgırla elektrik süpürgesinin de epey bir müddet birlikte mesaisi olmuştur. Elektrik süpürgesi hayatımıza, “süpürge açmak” deyimiyle girdiğinden, süpürgenin açılmadığı günlerde ortalığın kabasını şöyle bir alıvermek için hep gırgır kullanılırdı. İki çeşidi olurdu gırgırın; birincisi, el gırgırı. İkincisi de eğilmeden kullanılabilen, çok fırçalı ve saplı “konsol” gırgır. İkincisi, Almanya’da akrabası bulunanların, kesin dönüş yapmış olanların, tüccarların ve bürokratların evinde olurdu. Daha kibirli, hantal ve soğuk bir aletti. Yerin tozunu, kırıntısını almak için diz çöktürmediğinden bu kibiri yakıştırırdık ona. Daha rahat bir evi çağrıştıran havasını severdik, imrenirdik.

Hala bulunuyor el gırgırları. Ama ayaklı, “sopalı” gırgırlar artık müzayedelere, antikacılara ve bu türden şeylerin her nedense sağına soluna dizildiği kafelere düştüler. Yoksullar değil, ama yoksulluk galip geldi. El gırgırı denen alet, 1960’larda piyasaya “Gırgır olan evde dırdır olmaz” sloganıyla sürülen o havalı süpürgenin garipler de alabilsin diye yapılanıydı çünkü. Sonra elektrik süpürgesi almak da kolaylaştı, gırgır çoğunluğun unuttuğu bir şeye döndü. Oysa kendi fiili bile vardı, gırgırlamak denirdi.

sürahi: (ad.Ar. surah)

Bidonla tatlısu getirilirdi mesela çeşmeden. Bidon, balkonda ya da mutfakta kalır, yükü, suya susayan ölümlülere sürahiyle taşınırdı. Ödüm kopardı o bidondaki su bitecek de, büyük çocuk olmakla lanetlenen ben, yine kalkıp çeşmeye gideceğim diye. Su içemezdim korkumdan. Bandırma ayazında ellerim mosmor, boyumca bidonları taşırdım binbir merdivenle inilen tatlısu çeşmesinden yokuşlar tırmanıp en ucuna oturmuş evimize. Beş kat da asansörsüz apartman. Susuzluktan öl daha iyi.

Kapağı beyaz, naylon bir sürahı dururdu hep oturma odamızın bir köşesinde. Cam sürahi yalnızca yatılı misafir geldiğinde vitrinden indirildiği için dört artı bir kişilik ailemizin bir arada ve sağ bulunduğu tarihimizin tamamına tanıklık eden hep o oldu. Telefonla gelen ölüm haberlerinde eller hep ona uzandı. Bir akşam, eve pide yaptırılıp kıpırdayamayacak kadar yendiğinde, elden ele gezdi, pide suya çektikçe. Başka bir gün bir şutla devrildi, televizyon kumandasının üstüne. Kumanda bozuldu, akşama papara, evin içinde top mu oynanırmış. Limonata yapıldığı bile olmuştu içine. Her günde, her şeyde ortalıkta olmasa aranan varlığıyla hep bizimleydi. Annemin gün misafirleri geldiğinde tığ işi bir dantelle duvaklanır, yazın içine doldurulan buzlu sularla tatlı tatlı terler, lacivert serinliğiyle bizi suya çağırırdı. Nazlıydı da. Kapağını, deliğini akağına denk getirip koymadın mı dağıtırdı ortalığı. Üstüne başına ederdi. Naylonluna bakmadan ihtimam beklerdi. Kardeşim ve ben, babamın anneme göstermeden kafasına dikip su içmesine özenirdik hep. Annem de babaannem de içirmezdi sürahiden, azarlardı. Zaten babaannem, ayakta da su içirmezdi. “Oturun da için, çok günah,” derdi, “ayağınıza gider içtiğiniz su.” Evde kimse olmadığında suyu, Bizans askerinin şarap içtiği gibi ayakta, sürahiden ve ağızlarımızın iki yanından yerlere dökerek içerdik. Günaha kanılır mı?

Sonra değişti evler köyler. Zaman değişti diyorlar da, bir zamanın değişmesi de değil bu, insanlar, evler, haller, diller, çarşılar, pazarlar değişti. İçine koymak için ansiklopedi kuponu biriktirten hantal vitrinler kalktı, yerlerini daha ufarak ve zarifçelerine bırakarak. Televizyon üniteleri geldi, koltuklar değiştirildi, zigonlar, fiskoslar emekli oldu. Yetmiş iki taksit de olsa alındı onlar. Ama ıskartaya çıkan eşyalara kıyılamadı. Kapının önüne bırakılamadılar. Tam da o ara, evin deri değiştirdiği o ara, çocuklar üniversiteyi kazandılar. Onların başka memleketlerde açılan ailesiz evlerine taşındı o eşyalar. Koltuklar, dolaplar gitti. Emekliye ayrılmış ama atmaya da kıyılamayıp veteran diye bir kenara ayrılan tabaklar, çanaklar öğrenci evine taşındı. Benim evime de geldi o beyaz başlıklı lavicert, plastik sürahi. Bir müddet birlikte yaşadık duvarlarından rutubet ağlayan, pencereleri kışın ıslık çalan kirada üç, yemede yatmada on üçlük evimde. Sonra kim bilir ne geldi başına. İlk öğrenci evimizdeki tüm eşyalar gibi şehir çöplüğünün sonsuzluğuna karışmıştır ihtimal.

Richard Benson haytalar arasındaki yolculuğuna devam ediyor…

İlkokul Ödevlerinden

“Güneş doğudan doğar, batıdan batar. Bu yüzden doğu daha sıcaktır.”

*

“Okulda bir sürü arkadaşım var ve evde daha bile çok arkadaşım var.”

*

“Kızkardeşim bir bebek satıcısıdır. Yetişkinlerden para kazanır ve onlar dışardayken bebeklerini satar. Ben de bebek satıcısı olmak isterdim.”

*

“Yaşayan her şey bir orgazmdır. En küçük hücreden en büyük memeliye kadar her yerde orgazm vardır.”

Liseliler

Bir erkek tek bir testisle üreyebilir mi?

“Hayır. Kızlar onu bu şekilde çekici bulmaz.”

Derinin üç görevini sayınız.

“Görüntünü daha normal yapar.Kaburgalarını ve iç organlarını gizler. Rüzgârın içeri girmesini engeller.”

Bitkilerin diğer bitkilerle etkileşmesinin beş yolunu yazınız.

“Bitkiler etkileşmezler. Onlar konuşamaz ve flört edemez. Bu tuzak bir soru mu?”

Canlıları sınıflandıran bilim nedir?

“Irkçılık.”

Bir enzim nasıl immobilize edilir?

“Bacaklarını kırarsınız ve mahalleden dışarı çıkmamasını söylersiniz.”

Dereceli bir silindirde 100 mililitrenin altındaki sıvılar nasıl ölçülür?

“Dikkatlice.”

Fosfor triklörür (PCL3) neden polardır?

“Allah onu öyle yaratmış.”

(ç.n: Cevap aynen şöyle: “God made it that way.”)

Küçük çocuklar temizlik malzemesi yuttuğunda onlara neden süt içirilir?

“Son dakikalarında mutlu olsunlar diye.”

Buhar maddenin hangi halidir?

“Su delirince buhar olur.”

‘Kız anormal derecede zekiydik.’ cümlesindeki hatayı düzeltiniz.

“Erkek anormal derecede zekiydi.”

‘Boğa ve inek çayırda otluyorlar.’ cümlesindeki hatayı düzeltiniz.

“İnek ve boğa çayırda otluyorlar. (Bayanlar önden)”

Shakespeare’in iki oyununu yazınız.

“Romeo ve Jülyet.”

Hamlet oyununun dördüncü perdesi nasıl başlar?

“Üçüncü perdeden sonra birdenbire başlar.”

19. yüzyılda İngiltere nüfusunun çok artmasının nedenini açıklayınız.

“İnsanların birbirini çok fazla çekici bulduğu bir dönemdi.”

Abraham Lincoln ile aynı dönemde yaşadığınızı hayal ediniz. Kendisine ne sormak ya da söylemek isterdiniz?

“Asla tiyatroya gitme.”

(ç.n: Abraham Lincoln 1865’te tiyatroda öldürülmüştü.)

Sanayi Devriminin sebebi nedir?

“İnsanlar elle üremeyi bırakıp makinelerle üremeye başlamışlardır.”

Okyanus sularının yükselmesinden niçin endişe duyarız?

“Yunus balıkları sahil kasabalarını ele geçirerek dünyaya hükmetme planlarının birinci safhasını gerçekleştirecekleri için.”

Isının üç kaynağını yazınız.

“Ateş. Sürtünme. Cehennem.”

Momentumu tanımlayınız.

“Biryere doğru giden birine verdiğiniz bir şey.”

Deniz neden tuzludur?

“Çünkü içinde bol miktarda balık vardır.”

Depremlerin sebebi nedir?

“Dondurma kamyonuna koşan şişman çocuklar.”

Şimşek çakması niçin meydana gelir?

“Bulutlar geğirdiği için.”

[Aşağıdaki makale Boğaziçi Üniversitesi’nden arkadaşların hazırladığı deneysel edebiyat dergisi Kırtıpil’in ilk sayısında yayımlandı]

Deneysel edebiyatın epey geniş ve derin bir bölümünü teşkil eden Oulipoyu konu edinen bu makalede, —makale formatının bizi icbar etmesi sebebiyle— evvela Ouliponun tanımlarına göz gezdirecek, sonra onun ele alınmasında —en azından bizce— başat bir mesele olan sınırlandırma ve yaratıcılık arasındaki ilişkiyi tartışacak ve son olarak —bizi frankofon sanan gafillere ibret olsun deyu!— yerel ve geleneksel bir edebiyat formunun Ouliponun şahikası olduğunu ispat etmeye çalışacağız.

Tanım

Penguin Edebiyat Terimleri ve Edebiyat Teorisi Sözlüğü Oulipoyu “1960 yılında Raymond Queneau ve arkadaşları tarafından kurulan ‘Ouvroir de Littérature Potentielle’in (Potansiyel Edebiyat Atölyesi) kısaltması” olarak tanımlıyor: “Bu yazar grubu başlangıçta matematik yapıları edebiyata dâhil etmekle ilgileniyordu;  sonraları ise bu ilgi kendiliğinden, öz-sınırlandırıcı sistemlerin tümüne doğru genişledi. Oulipocu yazarlar, eserlerini geliştirirken —alfabenin belli bir harfinin eksik olduğu romanlar (lipogram); isimlerin anlamsal olarak değil de sayısal belirlenimle sözlükten rastgele seçilerek yerleştirildiği meşhur şiirler gibi— şakacı dil oyunlarında uzmanlaştılar. Ouliponun yan dallarına, Oulipopo (detektiflik kurmacaları üreten ‘Ouvroir de Policière Potentielle’), Oulipeinpo (resim), Ou-x-po (‘Ouvroir de x Potentielle’ [Potansiyel X Atölyesi]) dâhildir. En tanınmış üyesi Georges Perec’tir (Kayboluş, 1969; Yaşam Kullanma Kılavuzu, 1978).” Son olarak da sözlük bizi “bakınız” diyerek “Lipogram” maddesine yönlendiriyor.

Kuru sözlük tanımını bırakıp sözü Oulipocuların kendisine bıraktığımızda, “yazarların keyfine göre kullanabileceği yeni biçim ve kalıpların araştırılması” tanımına ulaşıyoruz. Ama bizce Oulipocu yazarları en veciz şekilde anlatan tanım, farklı kaynaklarda —Ouliponun kurucu babaları—François Le Lionnais ve Raymond Queneau’dan bazen birine, bazen de yekdiğerine nispet edilen şu kısa cümledir: “Firar etmeyi tasarladıkları labirenti inşa eden sıçanlar!” Perec’in L’Encyclopédie de la jue-nesse oulipo(é)tique içinde bir madde olarak kaleme aldığı “Oyun” başlıklı oyunbaz metni —“Çevirmenin notu” ve “Çevirmenin katkısı” derkenarlarıyla şenlendiren Selahattin Özpalabıyıklar’ın oyunlarının —en azından—  bir kısmını atlayarak alıntılamamız mazur görülürse, bir öz tanıma daha ulaşırız:

Oyun, (bütün düzünsel [artistique] üretim alanlarında olduğu gibi) yazın [littérature] alanında da temel yönelimlerdendir. Yalnızca bu yaklaşımla üretim yapmak amacına yönelik yazınsal akım/okul/toplulukların kurulduğunu söylemek, oyunun yazında tuttuğu önemli yer için yeterli bir gösterge olabilir. Sözkonusu oluşumların en önemlilerinden biri,

hazırladığımız bu genbilikte[1] kendimize —deyiş yerindeyse— “kıyak geçme”mizin bağışlanacağı beklentisiyle ilk sıraya kendimizi yerleştirmekte sakınca görmüyoruz:

Georges Perec ile arkadaşlarının

sözkonusu kişiler üzerine herhangi bir genbilikte ayrıntılı bilgi bulunabileceği için
burada yaşam öykülerini vermiyoruz

kurduğu/başlattığı OuLiPo devinimi olmuştur.

Oulipodan bahsederken adını mutlaka anmamamız ve kulak vermemiz gereken, Queneau’nun Biçem Alıştırmaları adlı şaheserinin muhteşem çevirisi başta olmak üzere, Oulipo hakkında birçok çeviri ve telifi borçlu olduğumuz, değerli dostumuz Armağan Ekici ise “Oulipo’yu en iyi özetleyen ifadelerden biri[nin] sınırlama altında yazı” olduğunu söylüyor. Fark ettiğiniz üzere, Oulipodan bahsetmeye başladığımızdan bu yana bir “sınırlandırma” lafı aldı gidiyor. O halde sınırlandırma ve yaratıcılık meselesini ele almanın zamanı gelmiş de geçmek üzere!

Sınırlandırmalar yaratıcılığı öldürür mü?

Toplumda genel kabul gören önermelerden biri de, sanatta sınırlandırmaların yaratıcılığı öldürdüğü ya da —en hafif deyimle söylersek— azalttığıdır. Bu kanaate en çok da sanatçıların sahip olmasını, belki de modern sanatçıların özgürlük hakkındaki cahilce boşboğazlığına bağlamak gerekir. Çünkü işi aforizma seviyesinden çıkartıp insan zihni ve sınırlandırma ilişkisine bakar bakmaz, meselenin hiç de göründüğü gibi olmadığını hemen fark edebiliyoruz.

Rollo May Yaratma Cesareti adlı kitabının “Yaratıcılığın Sınırlarında” başlıklı bölümünde, insan hayatında sınırların sadece önlenemez değil, aynı zamanda değerli olduğunu, yaratıcılığın da bu sınırlar sayesinde ve onlara rağmen ortaya çıktığını iddia ediyor. Yazar —bölüm başlıklarına da yansıyan haliyle— “sınırların değeri”, “bir sınırlandırma olarak biçim” ve “imgelem ve biçim” izleklerini sürüyor. Makalenin “Sınırların Değeri” başlıklı bölümü “Bilincin kendisi bu sınırların farkına varılmasından doğup çıkar” tespitiyle başlıyor. May, devamla “İnsan bilinci varoluşumuzun ayırt edici yanıdır; sınırlamalar olmasaydı onu asla geliştiremezdik. Bilinç, olanaklar ve sınırlılıklar arasındaki diyalektik gerilimden doğup gelen bir farkındalıktır” diyor. May daha da ileri giderek, yaratıcılığın “kendiliğindenlik ve sınırlamalar arasındaki gerilimin eseri” olduğunu iddia ediyor.

Aslında daha işin başında kalabalıkların sesi yerine bilgelerinkine kulak verseydik, meseleye daha doğru bir giriş yapmış olurduk. Ama burası da bilgelere kulak vermeye uygun bir yer olsa gerek. İngilizcede çok bilinen bir deyiş vardır: “Necessity is the mother of invention”. Muhtemelen Vulgaria’daki “Mater artium necessitas” ifadesinden türeyen bu deyiş Platon’a atfedilir. Bu atıf her ne kadar kaynak gösterilmeden yapılıyor olsa da, asılsız sayılamaz. Platon Politeia adlı eserinde Sokrates’in ağzından benzer bir ifade aktarır. Sokrates, Adeimantus’u “zihninde —başlangıcından itibaren— bir devlet yaratmaya” çağırır ve hemen ardından ekler: “Görünen o ki, onun gerçek yaratıcısı ihtiyaçlarımız olacaktır”.

André Gide’in sözleriyse bilgelerinki kadar berrak ve üstüne bir kelime daha eklenemeyecek kadar güzeldir: “Sanat daima bir sınırlandırmanın sonucudur. Serbest olduğunda daha da yükseleceğine inanmak, uçurtmayı yükselmekten alıkoyan şeyin ipi olduğunu sanmaktır. Kanadını engelleyen havanın yokluğunda daha iyi uçacağını düşünen Kant’ın güvercini, uçmak için kanadını yasladığı bu hava mukavemetine muhtaç olduğunun farkında değildir[…] Sanat sınırlandırmayla doğar, kavgayla yaşar ve özgürlükle ölür.”

Dogmatik yaratıcılık mı?

Ouliponun Oucipo (Ouvroir de cinématographie potentielle) adı verilen bir yan dalı olsa da, bu atölyenin pek de bilinen film örnekleri ortaya koyduğu söylenemez. Oysa bizce tam da Oucipocu bir sinema akımı olan Dogma95’in manifestosunu da yazan Lars von Trier’nin De fem benspænd (Beş Engel) adlı filmi —adına yakışır bir şekilde—sanatta engeller, sınırlandırmalar ve özgürlüğü tartışan Oucipocu bir tez filmi olarak sunulabilir. Lars von Trier, ustası ve favori yönetmeni Jørgen Leth’i Haiti’deki huzurlu hayatından koparıp tekrar sinema dünyasına döndürebilmek uğruna bir proje geliştirir. Trier, bir şaheser olarak tanımladığı Det Perfekte Menneske (Mükemmel İnsan) adlı kısa filminin yeni versiyonlarını çekmesi için Leth’i davet eder. Anlaşma şöyledir: Leth Mükemmel İnsan’ın beş yeni versiyonunu çekecektir. Fakat her bir film, Trier’nin koyduğu özel engellere uygun olarak çekilecektir.

Filme de adını veren engeller ise şunlardır: İlk filmde her bir plan on iki kareden daha uzun sürmeyecek, orijinal filmde sorulan sorular yanıtlanacak, set kurulmayacak ve film Küba’da çekilecektir. İkinci film dünyanın en sefil mekânında çekilecek ama mekân gösterilmeyecektir; “adam”ı Leth oynayacak, filmde “kadın” olmayacak ama yemek olacaktır. İkinci filmi kurallara uygun bulmayan Trier, üçüncü engel olarak Leth’e iki seçenek sunar: Ya aynı filmi tekrar çekecek ya da tamamen özgür olacaktır; Leth özgürlüğü seçer. Dördüncü film, Leth nefret etse de bir animasyon olacaktır. Beşinci engel ise hepsinden daha gariptir: Trier filmin beşinci versiyonunu çekmiştir. Ama bu filme yönetmen olarak Leth’in imzası atılacaktır. Leth sadece, Trier tarafından yazıldığı halde kendi görüşüymüş gibi görünen bir metni “dış ses” olarak okuyacaktır. Film tam da araştırmamızın konusu olan sınırlandırma ve yaratıcılık ekseninde duruyor olsa da, üçüncü engel çok daha dikkat çekicidir: Özgürlük bir engel olarak sunulur!

Radikal gazetesinin Cumartesi ekinde yayımlanan röportajında, Yeşim Tabak’ın Manifestoları, engelleri, kuralları ve o tür kısıtlamaları sevdiğiniz çok açık. Bunun yaratıcılığı nasıl etkilediğini düşünüyorsunuz?” sorusuna, Trier “Bence yaratıcılık tamamen kısıtlamalarla ilgili. Mesela çocukken bir yere çizim yapmak istediğinde bile kâğıtla ilgili bir kısıtlama vardır. Her türden yaratıcılık, kısıtlamalarınızı seçmekle ilgili. Resim yapmak, yazmak ya da her neyse. Yaratıcılık kısıtlamalarımızdır” cevabını veriyor.

Yeşim Tabak, Leth’i kastederek “Filmde ona karşı bir hayli kışkırtıcısınız ve onun ‘iç çığlığını’, gerçeğini bulmaya çalıştığınızı söylüyorsunuz. Sizce kışkırtmayla gerçek tepkiler arasındaki bağlantı ne?” diye sorduğunda ise “Bu çok iyi bir soru. Kışkırtmaya inanıyorum, bunu söylemem lazım. Her zaman işe yaramıyor ama bazen insanları farklı bir şekilde düşünmeye ve tepki vermeye itmek iyidir. Düşünüyorum da, belki de Jørgen’e karşı yeterince kışkırtıcı davranmadım” diyerek, sınırlandırmaların kışkırtıcı bir işlev yüklenebileceğini kastediyor.

Sınırlama altında yazı

Ekici, sınırlama altında yazmanın yol açtığı yaratıcılığın, klasik anlamda yaratıcılıktan farklı olduğunu kabul ederken, sınırlamanın, bir fikri ifade edebilmenin bin bir yolunu açtığı için yaratıcılığı kışkırttığını iddia ediyor: “Oulipo’yu en iyi özetleyen ifadelerden biri: Sınırlama altında yazı. Yazılan metnin değişik birimleri üzerine (harf, sesli harf, sessiz harf, hece, kelime, cümle, anlatı unsurları…) sıkı sıkıya belirlenmiş sınırlamalar koymak, Oulipo’cu edebiyatın temel özelliği” diyerek Oulipoyu tanımlayan Ekici, sınırlama altında yazmanın en büyük faydası olarak, bir düşünceyi başka bir biçimde ifade etmenin yollarını aramak zorunda bırakmasını ve metne dışarıdan, soğuk, metnin kendi içeriği ile ilişkisi olmayan bir kıstasa göre bakmayı sağlamasını gösteriyor.  Bir sınırlamaya uyma zorunluluğunun, insanı belki de başka türlü aklının ucundan geçmeyecek çağrışımlara, bağlantılara, ifade yollarına da zorladığını söylüyor. Örnek olarak Ekici de “bir müzik formuna uygun bir yazı yazmak” fikrini gerçekten bir “füg” denemesi olarak kaleme almış.

“Her ne kadar bugün bu terimi kullanınca ilk akla gelen Oulipo da olsa, sınırlama altında yazı yazmak, yeni bir çaba değil” diyen Ekici, “Edebiyatın esasen şifahi olduğu, metinlerin yazılmayıp ezberlendiği günlerde, her şeyden önce hafızaya yardımcı olmak gibi pratik bir amaca hizmet ettiğine inanılan vezin ve kafiye, bir zamanlar edebiyatın temel unsurları, olmazsa olmaz koşullarıydı” diyerek yazıda sınırlamanın kökenlerine işaret ediyor. Gerçekten de geçmişten beri kullanılan birçok şiir formu mükemmel birer sınırlandırma örneğidir: Haiku, alexandrine, rubaî, gazel vesaire. Aslında nesir dışı tüm geleneksel yazı formları, belli sınırlandırmalara tâbi olmak hususunda ortaklaşır. Bu formların ortak adı olarak “nazım”, kurallılığı henüz kelime anlamında dahi tebarüz ettirir. Arapça “nazm” kelimesi “sıraya koyma, dizme, tertip etme” manalarına karşılık gelir. Lügat ilmi olmayanlar için bile, aynı kökten müştak “tanzim” kelimesini hatırlamak dahi, kelimedeki “düzen” ve tertip” manasını çağrıştırmaya kâfi gelecektir.

Yazılı ya da sözlü bir eserin nazım sayılabilmesi için gereken sınırlandırmalar üç grupta toplanabilir: Ses değerleri ya da hece sayısını düzenleyen vezin (ölçü), ses benzerliklerini düzenleyen kafiye (uyak) ve mısraların kümelenişini ve kafiyelerin sıralanışını düzenleyen nazım biçimi. İşte bu sınırlandırmalara uyan manzum esere, uyduğu sınırlandırma türüne göre Sonnet, alexandrine, gazel, kaside, mesnevî ya da rubaî diyoruz. Basit bir karşılaştırma yaptığımızda, divan edebiyatındaki sınırlandırma iştiyakının hem Uzak Doğuyu hem de Batıyı epey geride bıraktığını görürüz. Divan edebiyatı, Uzak Doğu şiirinin uyduğu hece ve kıta sayısı sınırlandırmalarını içerirken, bir yandan da Batı şiirindeki dize sonu kafiye sıralamasına ve kıta biçimlerine bağlı kalır. Bunlar yetmezmiş gibi, aruz vezni denen bir “bela”yı da öz başına sarmaktan geri durmaz. Her bir dizedeki her bir hecenin açık mı, yoksa kapalı mı olacağını belirleyen bir sınıra bağlı kalarak şiir yazmak, bugünden bakıldığında pek akıl kârı görünmez. Epey zor ve meşakkatli olsa da, bu biçimsel sınırlandırmaların üstesinden bir şekilde gelinebilir. Ama asıl mesele de burada başlar: Yazdığınız şey bir sanat eseri olacaktır. Bu kadar biçimsel sınırlandırma içinde unutulmuş olma ihtimalini gözeterek hatırlatalım ki, eseriniz sadece manalı değil, aynı zamanda hikmetli de olmalı ve/veya daha önce ifade edilmemiş bir şekilde söylenmelidir.

Divan edebiyatının sapkınca Oulipien bir edebiyat olduğu hususunda okuru ikna edebildiysek, ilgimizi daha da daraltıp, onun ve —ayrılmaz bir biçimde bağlı olduğu— halk edebiyatının bir alt formuna doğru ilerleyebiliriz.

Lipogram

Tanım kısmında sözlükten yaptığımız alıntıyı hatırlarsak, o kısacık metinde bile, Oulipocu yazarların kullandığı iki teknikten biri olarak lipogramın anılması ve en tanınmış üye olarak gösterilen Perec’in anılan iki eserinden bir olan Kayboluş’un bir lipogram olması ve madde sonunda lipogram başlığına yönlendirilmemiz, —en sık kullanılanı olmasa da— toplum tarafından en bilinen Oulipien tekniğin lipogram olduğunu gösterir. Sözlüğün yönlendirmesine uyup lipogram maddesine gittiğimizde ise “Alfabenin belli bir harfinin kullanımının engellendiği eser” tanımına ulaşırız. Örnek olarak yine Kayboluş’un verildiği metinden, kökeni eski zamanlara dayansa da, lipogramın Oulipien yazarların uzmanlık alanı haline geldiğini öğreniriz. Sözlük bahsetmese de, eski Batı edebiyatında, akrostişin zıddı olarak, sevgilinin adındaki harflerin kullanılmayarak gizlendiği lipogram şiirlerin yazıldığını biliyoruz.

Oulipodan ya da lipogramdan bahsedilen hemen her yerde karşımıza çıkan Kayboluş’a baktığımızda, Fransızcanın en sık kullanılan ünlüsü olan “e”yi hiç kullanmadan, Perec’in koskoca bir roman yazmış olduğunu görürüz. Böylesi bir eser verebilmek gerçekten de zor bir iştir. Ama sözlüğü önünüze koyup, “e” harfi içermeyen kelimeleri sıralamak bir vakit meselesidir. Armağan Ekici Kayboluş’la ilgili yazısında “Perec kitabı yazarken içinde e harfi geçmeyen yüzlerce özel ad, metin, metin parçası toplamış, bu sınırlama sayesinde kendi zihninin bir fotoğrafını da çekmiştir” derken, meşakkatli de olsa, böyle bir hazırlıkla bu işin üstesinden gelinebileceğini de göstermektedir. Sonuçta daktilonun başındasınızdır; sözlüğü karıştırabilir, notlarınıza göz gezdirebilirsiniz ya da o meşum harfi içermeyen kelimelerle, hedeflediğiniz manayı verecek bir terkip oluşturabilirsiniz. Peki ya bu işi irticalen (improvise) yapmanız gerekseydi?

Ouliponun şahikası

Bu denli iddialı bir övgüyle tavsif ettiğimiz edebiyat formu tabii ki sadece lipogramın sınırlandırmalarına tâbi olmayacaktır. Harf yasaklarına geçmeden önce, onun tâbi olduğu diğer sınırlandırmalardan da bahsetmek gerekir. Âşık edebiyatının bir formu olduğundan, onun sınırlandırmalarına tâbidir: Hece vezniyle yazılır, mısra sonlarındaki kafiyelerin dizilişi bir kurala bağlıdır. Bir tür atışma (karşılaşma) olduğundan, rakibe üstün gelme amacı taşır. Yarışmaya katılmayan usta bir âşık ya da yetkin bir dinleyici tarafından açılan “ayak”a uymak gerekir ve asıl önemlisi bir değil, —dudak ve diş-dudak ünsüzleri diye bilinen— tam beş harf kullanılmaz: B, p, m, f, v. Sınırlandırma lafta kalmasın diye, âşıklar dudaklarının arasına birer iğne yerleştirir. Böylece, yasaklanan harfleri söylemeye kalktıklarında, dudaklar birleşmek zorunda olduğu için, iğne batar ve dudaklarını kanatır.

Bir kez daha düşünelim: Verilen ayak, kıtanın son mısraının sonunu teşkil edeceği için, aslında diğer mısraların da kafiye yapısını etkilemiştir. Bu ayak ve yol açtığı kafiye düzeni, mısraların —en azından son kısımlarının— hece sayısını ve hecelerinin kümelenişini de belirlemiştir. Tüm bu belirlenmişlik içinde öyle bir şiir söyleyeceksiniz ki, hem şiir bu kurallara uyacak, hem o beş harfi içermeyecek, hem rakibi mat edebilecek kadar anlamlı ve güzel olacak, hem de siz tüm bunları irticalen, o anda yapacaksınız.

Sonuç olarak, “lebdeğmez” Ouliponun şahikasıdır demekte haksız mıymışız?

Kaynakça:
Cuddon, John Anthony ve Claire Preston. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Penguin Books, 1999.
De fem benspænd (Beş Engel). Yön. Lars von Trier ve Jørgen Leth. 2003.
Ekici, Armağan. «Çok Katmanlı Yapıların En Güzeli.» Cumhuriyet Kitap 9 Mart 2006.
—. «Sınırlama Altında Yazı.» Geceyazısı (2003): 104-112.
Gide, André. Prétextes. Paris: Mercure de France, 1963.
May, Rollo. The Courage to Create. New York: Norton, 1975.
Perec, Gerorges. Çev. Selahattin Özpalabıyıklar. «Oulipoyun.» Kitap-lık 89 (2005): 100-101.
Plato. Plato in Twelve Volumes. Çev. Paul Shorey. Cilt V-VI. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1969.
Trier, Lars von. Yaratıcılık kısıtlamalarımızdır Yeşim Tabak. Radikal, 31 Ocak 2004.


[1] Ansiklopedi.

Üç sayılık edebiyat fanzini Üç Jeton‘da yayımlananlar arasından seçilen on altı öykünün, Dedalus Kitap tarafından kitaplaştırıldığı duyuruldu.

Kitabın önsözünü de fakire sipariş etmişler.

Arda Arel ve Sancar Dalman ise Üç Jeton‘u ve kitaplaşma sürecini anlattığı bir video hazırlamış:

“Yaşadığın yeri görmek istiyorum” dedi kadın.

Cılız bir yağmur yağıyordu. Geceydi. Rüzgârla savrulan yağmur damlaları, kadına ve adama çarpıyordu.

“Neden” diye sordu, adam. Sorusunun gereksiz olduğunun farkındaydı.

“Görmek istiyorum” diye yineledi kadın.

“Yemek yediğim, televizyon izlediğim, bağırsaklarımı boşalttığım, seviştiğim, uzandığım, uyuduğum yerleri mi görmek istiyorsun?”

“Hayır” dedi. “Yaşadığın yeri görmek istiyorum.”

Haklıydı!

Sayıklamalar / 2002

Sanırım, Fransız televizyonu tarafından yetmişli yıllarda yapılmış bir kayıt, Necdet Yaşar’ın uzunca bir taksimi…

http://www.youtube.com/watch?v=giaTxmbL0YU

Dönüp dönüp tekrar izlediğim bir şey… Bilenler bilir, Necdet Yaşar, Tanburi Cemil Bey ve Mesut Cemil’le gelen tanbur geleneğinin çağımızdaki en büyük üstadı olarak bilinir. Taksimleri klasik türk müziği dersi gibidir. Bunu izlemek, her şeyi bırakıp sadece müzikle uğraşma isteği uyandırır.

Bu taksimin filminin çekilme şekli de ayrıca etkileyici. Kameramanın müziğe ilgisi ve merakı görüntülerden anlaşılıyor. TRT’nin müzik programlarında, dikkat ettiniz mi bilmiyorum, bir saz taksimi verildiği zaman (telli sazlar için söylüyorum), kamera nedense sürekli sağ ele zum yapar. Evet, sağ el, tellere vuran eldir (solaklar için sol el tabii), ses oradan çıkar, ama nameleri döktüren sol eldir. Ben, müziğe ilgili birisi olarak, öncelikle sol eli izlemek isterim. Kamera arkasındakiler çektikleri şeye o kadar ilgisiz ki, “ses buradan çıkıyor galiba” deyip sağ ele zumluyorlar. Hatta belki, Nasrettin Hoca misali, üstadın sol elini neden durmadan ileri geri oynattığına, bir de parmaklarını gıpraştırdığına anlam veremiyorlardır. Bu da yetmezmiş gibi, zırt pırt görüntü flulaşır, üzerine bindirme girer, arkadan, yandan, tepeden çekim girer. Bir sazı icra eden usta bir çalgıcıda hiçbir ilginçlik görmüyor olmalılar ki, akıllarınca görüntüyü ilginç hale getirmek için altından girip üstünden çıkıyorlar. Sadece bu tarz konser filmleri için değil, tüm filmler için geçerli, eğer ilginç bir fikriniz, hikayeniz, görüntünüz yoksa, görüntüyü flulaştırıp, envai çeşit görüntü efekti ekleyip, ekranı ikiye, üçe, beşe bölüp ulaşacağınız şey, ancak festival açılışında konuşma yapan beden terbiyesi il müdürü kadar ilginç olur. Önünüzde zaten son derece ilginç bir şey varken bu tarz numaralarla onu mahvetmek iyice affedilmez bir şey.

Uwe Künzel, Wim Wenders üzerine kitabında, Wim Wenders’in bir zaman çektiği bir konser filminden bahseder. Wenders, kamerayı sahnenin tam karşısına koymuştur, çalıştırmıştır ve konser boyunca hiç dokunmamıştır. Bahsettiğim tarzda görgüsüzlüklere bir tavır olarak yapmış olmalı. Öte yandan, ekranı bölme de dahil çeşitli numaraların yerinde kullanıldığı bir Woodstock filmi vardır ki, çok güzeldir (split-screen olayı bir noktaya kadar çok “cool” bir şeydi, ama sonra, sanırım Oliver Stone’un eline pelesenk olduktan sonra, tadı kaçtı). Konser filmlerinin şahı ise bana göre Adrian Maben’in “Pink Floyd Live At Pompeii” filmidir. Pink Floyd, Roger Waters’ın ipleri ele almasından önceki çatlak dönemine ait müziğini, Pompeii’nin boş antik tiyatrosunda, ruhlara çalar. Atraksiyonları da boldur filmin, ama her şey olması gerektiği gibidir sanki.

Bu arada dipnot; önceden yutüp videoları burada bir pencere içinde eklenebiliyordu, ama şimdi nedense olmuyor (ya da ben göremiyorum). O yüzden Necdet Yaşar videosunun linkini verdim.